薛若哲：我或許是個有局限的人
自攝影術(shù)的發(fā)明后，繪畫領(lǐng)域因受到圖像帶來的沖擊，涌現(xiàn)出異彩紛呈的藝術(shù)語言。立體主義開始解構(gòu)圖像，波普藝術(shù)對圖像反復利用和移植；大衛(wèi)·霍克尼的照片拼貼魔術(shù)，重構(gòu)并改變了照片的視點；格哈德·里希特的照片繪畫，使圖像與繪畫的邊界變得模糊。
繪畫行為——這個充滿物質(zhì)性和心靈感悟、細膩地描繪時間的感知過程，如何用它的觀看來抵抗圖像世界對人們的異化？如今，當代藝術(shù)的觀念性，是否依然與繪畫語言有著深深的羈絆？
在藝術(shù)家薛若哲的繪畫作品中，我找到了一些答案。
他看似溫和、中立，不斷做著減法的畫面，重組了真實世界被解構(gòu)后的陌生化的碎片，將觀看轉(zhuǎn)換為一場可讀的游戲，從中探討繪畫與圖像之間的平衡。
對于薛若哲來說，繪畫離真實很遠。真實，存在于他的選擇中，“存在于繪畫的縫隙里”。
目光與欲望的“阻燃”
非性別化的凝視
非性別化的凝視
近日，薛若哲（b.1987）的最新個展“阻燃”在HdM畫廊北京空間開幕。這是藝術(shù)家和該畫廊展開合作后的第一次個展，展出十余件最新創(chuàng)作的繪畫、影像及雕塑作品。這些架上作品展示了薛若哲對其標志性母題——“復數(shù)”、“靜物”等的延續(xù)和深化，也隱藏了他和策展人韓馨逸對展覽動線和空間布局的巧思。
本次展覽的標題“阻燃”取自一種特定材料的屬性，指物質(zhì)具有的或材料經(jīng)處理后具有的明顯推遲火焰蔓延的性質(zhì)。韓馨逸認為，這種阻斷與延遲的過程與薛若哲的創(chuàng)作方法形成了一種有趣的映照。
"阻燃"展覽現(xiàn)場 HdM畫廊北京空間 2022
近年來，薛若哲在具象寫實領(lǐng)域展開了他精準、穩(wěn)定而有意放緩的推進。他的繪畫有著極強的克制感，這種克制一方面體現(xiàn)于他在創(chuàng)作中摸索與制定的嚴格規(guī)則，如用照片代替寫生、通過發(fā)光屏幕觀察圖像、真人等比、不用冷色的半色域等；另一方面則體現(xiàn)于對肉體欲望以及男性凝視的阻隔。以本次展覽為例，薛若哲的繪畫為觀者提供了一個非性別化的觀看方式。
"阻燃"展覽現(xiàn)場 HdM畫廊北京空間 2022
走進展廳，入口的第一幅畫令人驚嘆。在這張名為《自畫像》（2022）的作品中，藝術(shù)家罕見地讓畫中人物露出清晰的面容，以平靜篤定的目光與觀者進行對視。其構(gòu)圖取自委拉斯開茲的經(jīng)典畫作《宮娥》，薛若哲選取了其中的華彩局部，只保留了公主與畫家本人的形象并將他們合二為一，即手拿調(diào)色盤、畫筆的青年女性。而原本處于畫面背景的鏡子以及畫面之外畫家使用的鏡子，從地面和女孩身后的鏡像來看，已被藝術(shù)家延伸為包裹畫面的存在。
《自畫像》205×125cm 布面油畫 2022
薛若哲告訴我們，在創(chuàng)作這幅畫時，他讓好朋友扮成了自己作畫的樣子，但盡管畫的是女孩的形象，卻有很多人說越看越像是他本人。他說：“即使不看名稱，這也是一張明確的自畫像，本身就結(jié)合了觀看與被觀看的過程。繪畫呈現(xiàn)圖像時不像攝影一樣客觀，在描繪對象的時候，一定會把自身投射其中。”
有趣的是，《自畫像》中人物眼睛的位置幾乎處于展廳的全知視角。穿梭在多幅與真人等大的肖像畫之間，觀眾仔細確認著這些畫像的身份和舉動，不經(jīng)意間也將自己置身于畫面，像在觀察自己，而他們也正在被觀看。
另一組看似與女性力量有關(guān)的作品《開弓》調(diào)動起了觀眾的好奇心。這是一組描繪同一形象的多角度、不同景別和尺幅的繪畫復寫，分別陳列在展廳前半部分的三面墻上，需要來回走動才能對比觀看。在100×120cm大小的兩張《開弓》中，從背面和側(cè)面刻畫的短發(fā)女生徒有拉弓的動作卻面無表情，繃緊的肌肉顯示著力的存在，畫中卻看不到箭。更奇妙的是，若隱若現(xiàn)的手臂投影將兩幅畫互相喚醒，我們意識到畫面中灰蒙蒙的風景可能只是附著于某個物體表面的圖像。
《開弓》左：100×120cm 右：120×100cm 布面油畫 2021
"阻燃"展覽現(xiàn)場 HdM畫廊北京空間 2022
再看尺幅最小的半身像《開弓》，一條箭矢般的黑色線條忽然浮現(xiàn)。畫面左側(cè)正在拉弓的手臂似乎發(fā)生了奇怪的位移，按照畫中人物手臂的發(fā)力方式，兩肩的傾斜狀態(tài)并不符合真實物理空間的邏輯。這種微妙的構(gòu)圖，暗示著來自畫面之外他者手臂的存在。對于這張畫的原始形象，薛若哲介紹道：“來自西方美術(shù)史中貴族射箭的經(jīng)典場景，另外我會想到花木蘭。”
《開弓》40×35cm 布面油畫 2021
在社交平臺上不時分享作品的薛若哲，偶爾會被觀眾誤認為是女性藝術(shù)家。他認真思考過這個問題，“可能是因為我的觀看方式并不是男性的那種侵略性的凝視，而是從相對中性甚至偏女性的角度出發(fā)的。”
有限度的敘事
在堅定地選擇用具象繪畫這個特定媒介去表達觀念之前，薛若哲也經(jīng)歷過猶豫和停滯的階段。
2012年，薛若哲從中央美術(shù)學院油畫系第三工作室畢業(yè)。早在讀央美附中時，性格含蓄內(nèi)斂的薛若哲愛上了書法。一方面，他沉迷于精力高度集中的狀態(tài)，其次就是書法里各種“勢”的營造，在平衡中找到變化，把力量埋進去。他選擇臨摹的對象是虞世南。“君子藏器，以虞為優(yōu)”說的是虞世南之字把“骨”藏于“肉”之中，這和薛若哲的藝術(shù)理念不謀而合。與油畫系教學所鼓勵的生猛厚涂及畫面的確定性相比，他更傾向限定的色彩、薄涂的清透感以及更微妙的畫面氛圍。
本科畢業(yè)前，對于觀念的執(zhí)著探索讓薛若哲創(chuàng)作出突破性的作品《模擬人生》系列（2011-2014）。該系列也是他在倫敦英國皇家藝術(shù)學院讀研究生時重要的創(chuàng)作連接。他在模擬人生的游戲界面中建模自己日常生活的場景，用人工的方式繪制計算機生成的3D圖像。在充滿電子質(zhì)感的擬像中，觀眾游走在現(xiàn)實與虛擬時空的邊界，喚起無限的夢境和想象。
《冷戰(zhàn)》130×180cm 布面油畫 2012
《跳舞》130×180cm 布面油畫 2012
隨著對3D視覺感知的深入挖掘，薛若哲的繪畫語言似乎發(fā)生了偏離。而在“模擬人生”系列的《失眠》那張畫之后，他意識到自己更加關(guān)注的其實是“人和人之間的關(guān)系以及畫面中傳達出來的心理狀態(tài)”。
《失眠》30×40cm 布面油畫 2013
自2011年創(chuàng)作《白畫林》后，時隔三年，薛若哲在皇家藝術(shù)學院求學期間開啟了職業(yè)生涯尤為重要的“復數(shù)”的實踐。在刻意限制的色調(diào)組合中，有些東西正在顯現(xiàn)，有些在從中離去。限制激發(fā)了他的創(chuàng)造力。他曾這樣形容自己的畫：“在觀看的某一刻，畫面會變得不如它所描繪的那么準確了，會有超現(xiàn)實的感受出現(xiàn)，追索起來，又不是那么容易辨別。在具體的畫面中，既有姿勢的確定性，也有普遍的消逝感。”
《白畫林》160×140cm 布面油畫 2011
從現(xiàn)實到非現(xiàn)實的轉(zhuǎn)化
空曠、封閉的場景，無名的荒地，與身份未知的人物營造出緊張的內(nèi)在敘事。薛若哲所描繪的是一種緩慢的非現(xiàn)實狀態(tài)的荒誕感，看似合理的日常景觀，可能只是一種極為自然的假象。
在《CGZ 圖畫圖書館》雙聯(lián)畫中，同一人物以相同的衣著和發(fā)型分布在畫面兩側(cè)，左側(cè)的人物正在透過取景器觀看右側(cè)倒地的形象，她們的臉部都被遮蔽住了，而右側(cè)形象的目光似乎落在遠處密不透風的樹叢。畫面右上方，暖色的火光正在悄然逼近，而前景中的人物只是專注于她們的拍攝活動。
《CGZ圖畫圖書館》260×440cm 布面油畫 2022
大多數(shù)在現(xiàn)場看原作的觀眾都會在這幅畫前停留很久。無論是處理成舞臺幕布或廣告牌般的背景，兩畫拼合處銜接錯亂的枝椏，女孩身體的發(fā)光輪廓，還有去除原本紋理的樹干和人腿……在蛛絲馬跡間，我們發(fā)現(xiàn)了畫面的虛構(gòu)性。
雖然繪畫的呈現(xiàn)方式是一目了然的，但持續(xù)地觀看繪畫總能挖掘到更多內(nèi)容。在《CGZ 圖畫圖書館》中，薛若哲希望觀看是有層次的，他這樣描述自己的探索路徑：“我先用古典繪畫的法則把場景建立起來，再從場景中找出破綻，使其自我解體。從現(xiàn)實中構(gòu)建出的異質(zhì)感，是我作品的重要線索。”
《無題》和《反拍》中也出現(xiàn)了相機這個元素，畫布內(nèi)外的拍攝與觀看舉動形成奇妙的呼應，深邃的畫面和模糊的人臉不可識別。而用吸收光線的黑色來畫相機這種感光器材也十分耐人尋味。在薛若哲看來，“透過相機取景器的觀看是一種非常主動的觀看，拿著相機的女孩不再僅僅是對象——一個無辜的客體”，畫中人物用反拍行為去反抗觀看的制度，反轉(zhuǎn)觀眾與描繪對象的關(guān)系，也在反轉(zhuǎn)藝術(shù)家與模特的關(guān)系，被描繪的她/他們不再僅僅是一個被凝視的對象了。
《無題》50×40cm 布面油畫 2022
《反拍》190×162cm 布面油畫 2022
多年來，肖像與自畫像始終貫穿于薛若哲的創(chuàng)作脈絡中，與意識、感知、身份認知、社會環(huán)境等議題息息相關(guān)。而這些肖像通常會以背影的方式出現(xiàn)。他們身處情緒張力的臨界點，走向廣闊的自然或封閉的空間，想要遁入自我的世界，卻無法逃脫現(xiàn)實的困境。
即使不是背影，大多數(shù)時候作品中的面孔也會被忽略，充滿著迷，暗藏玄機。被抹去面孔的人物，可以涵蓋一個群體的身份，可以指涉一個時代的命運，注入了薛若哲對生命主體存在的反思。
《灣區(qū)導覽》 400×225cm 布面油畫 2020
《1-0》220×230cm 布面油畫 2019
《一個無影的角落》100×140cm 布面油畫 2019
《放映》100×80cm×3 布面油畫 2017
平面與空間中的圖像
這次展出的多件靜物作品中，我們看到作為表面的圖像（畫中畫）和具象化的實物（照片、手）重疊交織在畫布上，構(gòu)成了一種視覺游戲。
如《浸禮》中伸出的手把照片（圖像）放在水里，可能在洗照片，可能是要洗去圖像。《靜物7號》畫面邊緣露出的手指，讓人聯(lián)想到社交媒體上人們分享一次成像照片時不小心讓拿照片的手指入鏡。這兩個手指原本是獨立于圖像的，但又被藝術(shù)家用筆刷薄涂取消了它的獨立性，淪為一個平面。
《浸禮》40×50cm 布面油畫 2022
《靜物7號》40×50cm 布面油畫 2022
《靜物7號》局部
《物體1號》和《物體2號》是藝術(shù)家首次在展覽中加入雕塑創(chuàng)作。從不同角度看，手的厚度和狀態(tài)總在發(fā)生變化，雖有手本身的肌理和顏色，但又不是手。薛若哲覺得，它是空間中的圖像，而非雕塑。
通過引人入勝的繪畫創(chuàng)作，薛若哲冷靜地改變著周遭世界的內(nèi)在邏輯，改變世界和身體的關(guān)系。
《物體1號》12×20×5cm 樹脂、丙烯 2022
"阻燃"展覽現(xiàn)場 HdM畫廊北京空間 2022
“好的畫家物化一切”
Hi藝術(shù)（以下簡稱Hi）：這兩年就創(chuàng)作而言，你的工作方式和習慣有沒有發(fā)生變化？有特別關(guān)心的大眾議題或個人感興趣的領(lǐng)域嗎？
▼
薛若哲（以下簡稱薛）：并沒有特別大的變化，由于小女兒的降生，時間管理上變得更加緊湊。這兩年我也開始看電影了，學到很多東西。看了很多關(guān)于女性主義的書。
Hi：用鏡面的介入同時呈現(xiàn)被觀看的女性主體與其背影，類似的構(gòu)圖曾被很多藝術(shù)家用來反映男性凝視的問題，你覺得自己在觀察人物并捕捉他們的特定狀態(tài)來作畫或拍照時，是以哪種心態(tài)去凝視的？
▼
薛：繪畫是無數(shù)次凝視的集合，而繪畫時的凝視是無差別的，因為畫家要不斷地平衡或打破畫面上元素的關(guān)系，需要時刻不停地掃視畫面和對象。好的畫家物化一切。對我來講在畫畫的時候，所有的元素都是平等的，是對物的考量和判斷，并同時有自我投射其中。這次展覽的名字叫“阻燃”，就包含了對欲望阻斷的意思。
《已附議》62.5×42cm 布面油畫 2018
Hi：你對攝影的熱愛是怎樣的？它是否比繪畫這個媒介更讓你感到輕松、不受約束？
▼
薛：我挺喜歡帶著相機走走拍拍，但攝影可不像你說的那樣是一個讓我感覺輕松的媒介。其實攝影更難，要真的想拍東西，還需要讓自己進入某種狀態(tài)。可能你很難相信，銅版畫是一個讓我覺得更加輕松自在的材料，特別解壓。
薛若哲的攝影作品
Hi：你曾經(jīng)說過“繪畫是從無到有建立，攝影則是框取與篩除”，這兩種視角混合在一起成為你一直以來觀看世界的方式。如今，你對繪畫和攝影這兩種語言有沒有新的理解和認識？
▼
薛：我們觀看方式都是攝影的，沒有辦法去逃避這個事實。我會特別強調(diào)創(chuàng)作過程中使用照片的必要性，而不是寫生。我大概有十年沒寫生了，從美院附中到美院，我所經(jīng)歷的教育系統(tǒng)就一直在寫生。當模特站在面前的時候，我腦中所有的天線都豎起來了，下意識地去關(guān)注這個人的亮部暗部怎么銜接，邊緣線怎么轉(zhuǎn)過去，冷暖對不對。但我用照片就會非常自由，反而注意力能更集中在畫面上，根據(jù)畫面的需求去調(diào)整很多關(guān)系。在創(chuàng)作的過程中，我既不斷地從攝影中逃離，也從繪畫逃離。
Hi：在近期的創(chuàng)作過程中，你是否有意地在將繪畫和攝影的某些部分相結(jié)合，來試圖探討它們之間的關(guān)系？
▼
薛：攝影對我來說是實現(xiàn)圖像的一種手段。我對繪畫與圖像的互動關(guān)系感興趣，繪畫不等同于圖像，但它可以是圖像世界的一部分。我會在繪畫里揭露出這一點。
《靜物6號》130×135cm 布面油畫 2022
《繪制過的表面》左：40×50cm 右：30×30cm 布面油畫 2022
Hi：為什么非要用繪畫這個媒介？
▼
薛：因為繪畫是一個很不準確的媒介，它跟真實差別很大，跟準確傳達觀念也差的很遠，但對于表達藝術(shù)家自身感受這方面，又無與倫比地貼切。這其中永遠存在一條縫隙，會讓我覺得有很多的可能性。繪畫漫長的歷史中，每個山頭都站滿了大師。但古典繪畫所處的時代已經(jīng)離開我們很久了，在現(xiàn)今充滿圖像的語境中，我覺得這種語言是有可能重新獲得活力與推進的。明知不可為而為之是很有快感的，不是么？
“繪畫媒介有自己的豐富性”
Hi：你最終選擇繪畫是因為它是你的母語嗎？
▼
薛：我對繪畫這個材料始終抱有敬畏之心。雖然以我的技術(shù)能力，沒有什么風格技巧是做不到的，但我深深地知道，只有某些方式對我生效。并不是畫什么樣都可以，我很清楚自己能做什么，要做什么。一生很短，把一件事情做好就足夠了。
《信息》200×450cm 布面油畫 2019
Hi：你畫里的荒誕和那些超現(xiàn)實經(jīng)典畫里的荒誕有什么區(qū)別？
▼
薛：我覺得并不能稱之為荒誕，而是基于現(xiàn)實，朝向某種異常，緩慢漂移的狀態(tài)，它是含而未發(fā)的一種非現(xiàn)實，而與超現(xiàn)實相去甚遠。
《輕而易舉的平靜》190×140cm 布面油畫 2019
Hi：我們了解到你不太喜歡被人定義為“使用多種媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家”，但你會根據(jù)各種媒介的特點去選擇用最合適的方法表達你的觀念，比如行為、裝置、影像等。從2019年的“透明的墻”，到2020年的“說話算說”，再到去年的“都行，請進”，做這些項目時你的心態(tài)是怎樣的？和繪畫相比，它們會更困難嗎？
▼
“都行，請進”展覽現(xiàn)場 北京 2021
“透明的墻”展覽現(xiàn)場 Wework 北京 2019
薛：作為一個生活在當下的人，我的確會對某些社會情境有豐富的感受，裝置、影像都是這些感受自然而然的產(chǎn)物，它們都有明確的問題指向。但同時過于明確、即時的東西放在畫里面，很容易把繪畫變“薄”。繪畫媒介是承載物（Vehicle），但絕不僅只是圖像的承載物。繪畫媒介本身有其自身的豐富性，為了保證這種豐富性，必須對出現(xiàn)在上面的圖像做減法。
做《模擬人生》的時候，我會覺得繪畫就是一個與觀念互動的材料選項。從《失眠》那張畫開始，我意識到繪畫是我生長出來的某一部分，它與我的身體緊緊相連。它不再是一個選擇，而是我必須要做的事情。
我始終覺得自己是一個畫家。我是個有局限的人，知道自己做不了什么。認真地擁抱自己的局限，比裝出很酷的樣子，更有意義。
相關(guān)展覽
▼
▼
薛若哲丨阻燃
日期：2022年9月24日 - 2022年10月29日
地址：HdM畫廊北京空間
日期：2022年9月24日 - 2022年10月29日
地址：HdM畫廊北京空間
微信號：hiartmimi
（可享會員福利）