譚平：畫了40年，仍舊未完成
也許是因為教過設計，藝術家譚平對受眾與傳播有著深刻的理解，他不晦澀，不故弄玄虛；很隨和，可又似乎對人、事、物保持著距離；他理性、善于分析，卻在作品中隨心所欲，不時留下感性的痕跡。變化、流動、矛盾，這些詞都可以用來形容譚平，但也都不足以形容譚平。
藝術家譚平（攝影：董林）
繪畫的回歸
當一個畫家用“繪畫是什么”這樣宏大、漫無邊際且難以回答的問句做展覽標題時，你就知道他的野心不小。
而當你正懷疑他的藝術實踐是否夠分量回答這樣的難題時，“繪畫是什么”后面緊跟著的“1984-2021”映入眼簾——畫了近40年還未被時代的洪流沖走，藝術家的分量不言自明。
譚平個展“繪畫是什么1984-2021”在當代唐人藝術中心（北京）開幕當天，兩個空間被觀眾擠得水泄不通。這樣的熱鬧里面，除了有對譚平個人的認可，或許也有對繪畫本身的關注。在科技、觀念和先鋒被奉為圭臬，在各種媒介、論調和風潮不斷洗刷藝術圈的時候，譚平的畫展讓人產生一種別樣的懷戀，某種原始的渴望得到滿足。久違地，我們再次回歸到一個人、一雙手、一幅畫。
譚平“繪畫是什么1984-2021”開幕現場，當代唐人藝術中心（北京）
譚平“繪畫是什么1984-2021”展覽現場
仍舊興致勃勃
譚平1960年生于河北，幼時學畫，20歲考入中央美院版畫系，29歲負笈德國柏林藝術大學，34歲歸國參與籌建央美設計學科。身為藝術家，他先后擔任央美版畫系老師、設計學院院長、央美副院長、中國藝術研究院副院長……這一長串的標簽既說明了譚平身份的多元性，也凸顯了他在藝術之外的抱負與才能。
可所有的標簽都比不上一段回憶生動：
“初識譚平，他還是美院版畫系學生，毛頭小伙， 精瘦卻精力無限，一臉調皮無所顧忌的笑容， 每日興致勃勃地經營著他的銅版畫和水粉寫生， 還未到畢業，作品已很有自己的面目——有自己的追求，有想法，比同齡人早熟。”（陳文驥 藝術家、中央美術學院壁畫系教授）
精力無限、興致勃勃、有自己的追求——如今年過花甲的譚平，依舊給我留下這樣的印象。
譚平此次個展與他2019年在余德耀美術館舉辦的回顧展“雙重奏”相隔不到兩年。兩年兩次大展、多件新作亮相——他卻一臉輕松：“嘿，這太正常了，要不然干嘛呀。”譚平去年從中國藝術研究院退休，“天天也沒什么大事，就畫畫。終于沒人管啦！哈哈哈開個玩笑”，譚平又露出“一臉調皮無所顧忌的笑容”。
展覽現場
“我不是抽象畫家”
說到譚平的繪畫，“抽象”似乎是一個繞不開的詞。
如果僅以“畫面里是否含有具體的形象”為標準，譚平的繪畫歷程大致可以90年代初為分界點，具體的形象從那時起逐漸消失在他的畫面中。究其原因，既有對學院傳統寫實主義的反叛、版畫實踐的影響、德國新表現主義的熏染，也有天生的審美傾向與直覺，總而言之，因為畫中不再含有具體形象，譚平被“名正言順”地劃歸到抽象畫家的行列。
但在譚平看來，這樣的劃分無疑是略顯草率的，他認為“抽象藝術并非畫面看起來沒有具體的形象，也不是點、線、面、色彩或是筆觸、材料完美組合的結果。而是藝術家對世界和生命的認知與感悟，對藝術的理解的具體表達，這些要素決定了抽象藝術的生命，一旦將其淡忘而讓形式語言浮現于畫面，作品也失去了精神的意義和個性視覺的獨特魅力。”
《無題》 200×200cm 布面丙烯 2020
《無題》200×200cm 布面丙烯 2019
他強調自己不是抽象畫家，因為抽象不代表隨意涂抹，也不代表點線面的排列組合。他也強調不必糾結于流派和風格，真正有價值的是藝術家如何用自己的邏輯和媒介表現當代鮮活而復雜的現實。
譚平作品的內核，不是對外部形式和視覺效果的經營，而是掩藏在其中的內在意義、微妙敘事、情緒與感覺；不是最終產生的物質結果，而是繪畫實踐呈現的方法、態度、觀念與思維。
以譚平2021年的新作為例，畫面的律動感和節奏感極強，看似明快、愉悅，實則蘊含著一股呼之欲出的能量，“這個時代里的很多人都充滿了焦慮，很多事都充滿了不確定性， 畫面中充斥的能量幾乎要爆發出來，是正是負還未可知。”——作品的核心來自藝術家的敏感觀察，而非對幾何元素的精心編排。那些看似粗糙的涂抹之所以不顯得廉價和輕浮，是因為其厚重的精神性。就像古希臘雕塑中的斷臂維納斯，即使裸露，也不色情。
《無題》 160×200cm 布面丙烯 2021
《無題》 120×100cm 布面丙烯 2021
《無題》 100×120cm 布面丙烯 2021
再比如2004年譚平父親被診斷出癌癥，他親眼目睹醫生從父親體內取出的腫瘤以及腫瘤被剖開后黑色魚籽般的癌細胞，從那時開始，他的畫里開始出現大量的像細胞一樣的圓圈，散布于畫布各處，給人一種無處可逃的窒息感。后來父親康復，圓圈逐漸漂移至邊緣，越來越遠，畫面越來越明亮開闊……
《紅》 300×200cm×3 布面丙烯 2006
《黑色的生命》 160×200cm 布面丙烯 2008
人生際遇與心境的起伏順著油彩流瀉于畫布，雖然畫面上是抽象的圓圈與色彩，但它們何嘗不是藝術家的一種具象表達？觀眾也許會隱隱感到畫面里有故事，但故事又是非具體的——這何嘗不是對抽象的另外一種理解？
所謂構成，無非是按照藝術法度對生命力的精確組織。所謂生命力，體現為蘊藏于元素之中的張力。（康定斯基 《點線面》）
《位置》 40×50cm 布面丙烯 2008
《感性的位置》 40×50cm 布面丙烯 2008
藝術應該是進行時
在當代唐人藝術中心（北京）第一展廳里，譚平近兩年的新作與1984年的舊作面對面地放置，前者是如碎片般疊加的色彩與線條、多重顯現的敘事結構，后者是窗前的一尊石膏像，帶著立體主義的高鼻和超現實主義的神秘。
左側黑色展墻上為1984年舊作，右側白色展墻上為2020年新作
《無題》 200×200cm 布面丙烯 2020
《窗前的?膏像》 39×35cm 布面丙烯 1984
脫離展覽的語境單獨看兩者，似乎很難想象它們出自同一個人之手。換言之，一位藝術家實現如此巨大的蛻變，到底需要多少實踐與經歷的累積？
這種被策展人崔燦燦形容為“將故事的開頭與結尾放在一起”的展覽方式，不僅僅促成了一場跨越40年時空的對話，也是關鍵局部的特寫，一種時間在場的證明，一個畫家對“繪畫是什么”的回應。
“藝術應該是進行時，我每時每刻都以未完成的心態在進行創作。在這個過程當中，我會時時刻刻地期待著在一個特定的時間、空間、還有場域，與我相遇，又馬上分離，再重新開始。有點像生命的終點與起點，死與生，悲傷與快樂，失望與希望，過去與未來，在聚合與分離的瞬間，實現永恒。這就是藝術，這就是繪畫”，譚平說。
未完成，意味著仍在路上；在路上，后頭還有好風景。
《無題》 200×300cm 布面丙烯 2018
《無題》 200×160cm 布面丙烯 2016
繪畫讓人回到自身
Hi藝術（以下簡寫為Hi）：2019年你在余德耀美術館的回顧性展“雙重奏”，今年在當代唐人藝術中心（北京）舉辦“繪畫是什么”，兩個展覽的主要區別是什么？
譚平（以下簡寫為譚）：2019年在余德耀美術館的展覽更綜合，版畫、繪畫、影像作品都有；這一次在唐人的展覽基本上全是繪畫，既希望強調一下自己的畫家形象，也希望大家趁此機會討論一下：繪畫到底是什么？什么是我們今天需要的繪畫？
Hi：新作在形式上有怎樣的突破？
譚：以往的作品可能會強調某一個概念，比如說強調線條，就會弱化其他的元素。但新的作品比較綜合，沒有“以…為主”的概念了。更復雜、更糾結、也更真實，和今天充滿不確定性的現狀自然地呼應。從另一個角度來說，作品不是更接近藝術，而是更接近人了。
《無題》 200×300cm 布面丙烯 2021
《無題》 160×200cm 布面丙烯 2021
Hi：近幾年大家慢慢開始重新關注繪畫這種傳統的藝術形式，你認為原因是什么？
譚：大家對于繪畫的重新關注，背后的原因是很綜合的，一方面是藝術市場對于繪畫的追逐；另一方面，在數字化體驗、觀念藝術愈發普遍的今天，大家可能越來越懷念繪畫與人之間那種緊密的關聯。哪怕一張再簡單的繪畫，也是藝術家身體的在場、留下了藝術家個人的痕跡。科技的發展讓人拼命地脫離人自己，繪畫則讓人回歸到自身，回歸到人性。
Hi：人們常稱你為抽象畫家，現在我們所說的“抽象”是否已經偏離這個概念誕生時的含義？
譚：即使作品中沒有具體的形象，它也不是過去我們所說的“抽象”，因為藝術家做的不是點、線、面的事，它背后有很多的思考、情感、觀念，而非強調形式的重要性。
Hi：如今大家對于抽象繪畫的認知是否還有些不成熟的地方？
譚：很多人還停留在流派、風格上面，研究的還是點、線、面的問題，但這個問題產生的背景已經不在了。100年前西方在探討這個問題的時候，恰恰是工業文明發展取得豐碩成果的時候，同時伴隨著思想與觀念的轉折。
《無題》 200×300cm 布面丙烯 2014
《無題》 200×300cm 布面丙烯 2018
《無題》200×300cm 布面丙烯 2021
每個人都要找到自身創作的邏輯
Hi：小時候開始學畫畫的契機是什么？家里有從事藝術的人嗎？
譚：沒有，我父親是教師，母親是醫生。文革期間，家長希望孩子能少受些罪，就讓我學畫畫，搞文藝。我在文化館學畫畫，慢慢開始畫黑板報，后來文革結束后考央美，一步步就趕上了。有時候回想起來，人的選擇真是身不由己，是社會決定了一個人的種種可能性。
Hi：你在1989年出國前，在央美上學和教書的那幾年正是“85新潮”最如火如荼的時候？
譚：我的很多作品確實是在那個時候產生的。在學院里大家各自做著自己的事，有機會參加個展覽，并沒有“85新潮”這回事，一切都自然而然。當時不覺得有什么，只不過回過頭來看，它好像變成了一件挺重要的事。
《晨》 50×50cm 板上丙烯 1984
《無題》 50×50cm 布面丙烯 1985
《黑海》49×49cm 布面丙烯 1986
Hi：剛到德國的時候最受沖擊的事情是什么？
譚：當時新表現主義在德國十分盛行，你的心里就會疑問：德國人生活那么好，怎么也有那么多的糾結？我可能也會或多或少地受到一些影響，但大概一年多之后，我就不畫這種新表現主義的畫了。身份決定了藝術家的表達，你總要回到自身，找到自己，而不是被某種風潮吞噬。為什么都很多中國藝術家到了西方學習之后，都轉向了抽象？這是很有意思的一個現象。
Hi：是否相當于重新接受了一次教育？
譚：對待很多事物的看法發生了改變，發現他們的作品其實與他們國家的文化、歷史有著緊密的關聯，畫面最后呈現的效果反而變得不是特別重要。
Hi：當時德國的老師和同學們最熱衷于探討的話題是什么？
譚：每個人都在探討：你的作品是從哪里來的？你的獨特價值在于什么？不要總說“xx說過”，他說的話跟你有什么關系？你同意嗎？你為什么同意……于是產生了兩種影響：一是每個人都要找到自身創作的邏輯，要講得通、說得清；二是每個人都要找到最佳的媒介。杜尚的小便池為什么那么牛？因為它的邏輯太強，媒介太準，如果不用小便池，而用其他的工業產品，批判性都不會這么強。
《無題》 95×100cm 布面丙烯 1990
《無題》 95×100cm 布面丙烯 1990
《伴侶》 95×100cm 布面丙烯 1990
《平衡》 27×33cm×2 布面油畫 1993
我的方法論就是尊重每一個人
Hi：你本來是版畫系出身，后來卻參與籌建央美設計學院，是怎樣的契機？
譚：從德國回來后我先在版畫系教學，但因為版畫系的傳統比較深厚，我在德國體驗到的一些東西無法應用于教學，比較受束縛，當時正好有一個機會——美院要籌建設計系，院里看我從德國回來，就請我過去組織，基礎課怎么上由我決定，極大地滿足了我當時的愿望。
Hi：當時版畫系同意讓你離開嗎嗎？
譚：當時版畫系的系主任不太同意，想讓我繼續在版畫系做貢獻，他讓我必須給他一個理由，我說了一句特別簡單的話——“因為設計是新的”。他沒想到我會說出這樣的話。
《無題》80×120cm 紙本綜合材料 2018
《無題》80×120cm 紙本綜合材料 2018
《無題》 79×72cm 紙本拼貼 2020
Hi：參與設計學院的建設和教學，這對你個人的藝術創作有怎樣的影響？
譚：設計是中國各類型創作中觀念變化最快的一個門類，因為它和中國的經濟發展是最緊密的，不僅是藝術家個人創造力的產物，更多的是面對受眾，面對人的需求的變化。設計在中國近幾十年來發生的翻天覆地的價值觀的變化，是當代藝術所不及的。某種程度上，設計比當代藝術更“當代”，做設計教育，讓我離社會更近，對社會的變化更敏感。
Hi：做了三十多年的老師，你還記得自己帶的第一個班嗎？
譚：80年代我剛畢業就帶方力鈞他們班，大家全都很有個性，在很多老教師看來是要被開除的，所以那個班很難帶。我想最關鍵的是了解他們在想什么，創造條件讓他們干自己想干的事，專注地表達自己的想法。我作為班主任，充當了這些學生和老教師之間的中間人，幫他們解釋他們為什么要這樣做，讓他們能更順利、更方便地完成創作。
《無題》85×175cm 套色木板刻畫 2020
《無題》 118×78cm 套色木板刻畫 2020
Hi：中國很多年輕一代的藝術家都曾是你的學生、受到你的影響，你在教學上有沒有什么方法論？
譚：我的方法論就是尊重每一個人。一批又一批的學生，我圍繞他們想做的事兒，提供我的經驗，希望能給他們一些啟發。我的教學方式更多是在課下，在吃飯喝酒中把我的想法說出來，我覺得做老師最重要的是學生平等地交流，才會真正地相互理解；另外很重要的一點就是我自己不斷實踐，這樣大家才能持續地對話。藝術教育實際上不是專業教育和知識灌輸，它是很綜合的“人”的教育，與老師的性格、人生經驗都有關系，我們工作室的氛圍很像老美院，師生之間、同學之間相互影響，這是很重要的。
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