12月13日，韋嘉在松美術館的個展“醉與夢”開幕，展覽現場和晚宴匯聚了圈內多位久未露面的資深從業者、藏家，也包括市場人士和媒體，場面頗為壯觀。

號召力的背后是某種共識，一股能量始終環繞在韋嘉周圍，并未因為他在重慶或者北京而轉移。

二十年來的不同時期，與韋嘉分享過他畫中的痛楚、繁華、掙扎和孤寂的人，再次駐足于作品前，看到韋嘉的轉變和成熟，也看到自己的。

“醉與夢”不僅是韋嘉藝術生涯的首場美術館個展，也是藝術家與谷公館自2008年起合作至今近十七年的一個里程碑。

展覽開幕的前一天，我們在松美術館的展廳里與韋嘉及策展人鮑棟聊了聊。

精神分析層面的探索

二十年的高低起伏，濃縮為展覽中的80件作品，從版畫到布面丙烯，從精細的塑造到自如的“書寫”，從一個昏暗舞臺上的少年獨角戲到有光進入，一大群人，無數的軀體，形狀，某些人的命運，韋嘉在畫面中為其提供一個棲身之所。

無論曾經備受肯定抑或備受懷疑，無論具象抽象、晦暗絢爛、再現表現，韋嘉似乎都試圖抓住自身赤裸的經驗和感受，規避陳詞濫調，而不是加入某種肯定或否定的合唱。

討論韋嘉，討論的是繪畫在今天，是否仍然能夠挑動觀眾的感官，使觀看變得難以抗拒；是否能夠沿著視覺結果的路標，抵達心理與精神深處的秘密，并為無可彌補的殘酷找到一種沉著的詩意，留下一些令人銘記的東西。

用“卡通”去形容他，如今被證明既是偏頗也是一種巨大的浪費。用代際去描述他，可能也不準確，因為他的繪畫并未受制于明顯的時間維度。而如果作品夠穿越時間，那大概是耗盡心血的結果，因為繪畫“需要把一切都押上去”才成為可能。

就像策展人鮑棟提到的：“外界對于韋嘉的印象，一方面停留在他早期作品中的‘卡通一代’或‘青春殘酷’風格；另一方面，近年來他表現主義風格的作品逐漸增多，加上他在大陸的展覽頻率不高，這使得外界容易將他歸入固定的藝術框架，實際上，韋嘉的創作有著獨特的脈絡。這次在松美術館的展覽‘醉與夢’便是一種倒敘，時間跨度從2024年回溯到最早的作品——2001年的版畫與2004年的布面繪畫，正好是20年。以2014年的《李白》為分界，樓上展示的是近十年的作品，樓下則是前十年的。”

在鮑棟看來，“韋嘉的作品帶有一種精神分析層面的深度，這在70后藝術家中是極為罕見的”，即他的作品不僅反映了人格、性別意識和身份認同的多重維度，還涵蓋了本能、生命力與利比多等更深層次的心理和情感層面，“這些元素與他的創作緊密交織，使其超越了視覺藝術的呈現，為作品增添了一種心理學的深度。”

70后，來時路

包括韋嘉在內那一代的很多藝術家，通過嚴格的篩選，經歷過美院附中的黃金年代，而后在尚未擴招的美院接受了四年的專業教育，走過市場尚未成熟或者說沒有市場的階段，在藝術上仍保有某種“理想主義”。

“若以代際劃分藝術家的話，韋嘉所在的70后中國藝術家群體確實會有一些共同特征，比如他們大部分都接受過系統的學院訓練，很少有留學背景，普遍掌握了傳統的藝術技巧，如素描、油畫塑造與光影處理等。這些基礎訓練是其創作的起點。韋嘉作為央美版畫系和川美附中的學生，也深受這種教育背景的影響。”鮑棟說。

大學時代的版畫教育，與其說是思維與技法的訓練，倒不如說培養了韋嘉對限制和失敗的忍耐，對緩慢和前功盡棄的適應，以及對自由和不拘的加倍渴望。

而韋嘉二十年的繪畫實踐提供的經驗，恰恰是一步步克服限制獲得自由的經驗，哪怕只是方寸之間的自由。

正如鮑棟所說：“韋嘉的藝術創作并未完全脫離具象表達，但他在作品中加入了對當代生活、藝術史、繪畫技巧及圖像元素的復雜引用，這種融合使他的作品既具個人特色，又能與繪畫的傳統展開對話，形成了自己獨特的風格”。

旋流中央的寧靜

從曾經的學生到后來的教師，貫穿始終的學院生涯，象牙塔內的現實和體驗，作為眾多現實中的一種，已經被韋嘉所接受：一個畫家應當把所有的東西，包括無奈和挫折，包括在集體生活中的得與失，視為對他的饋贈。

從最初與人群保持距離、獨自在工作室內苦心經營，到后來走入人群，接受學院內的職務，生命狀態的種種變化，并非預設或研究的結果，卻在無形中影響著他的心境、視角和創作。

2018年左右，韋嘉開始了眾多人物系列的作品，靈感來源于19世紀美國藝術家托馬斯·艾金斯的攝影。在艾金斯來的照片中，裸露的人體成為自由、智力和解放的象征：它是大自然的奇跡，是經過數百年進化的杰出產物。

韋嘉著迷于照片中的氛圍、動感與想象空間，他賦予了這個超級感官之夢以形式，并在畫面中剝去軀體一切表面的東西，只剩下最基本的形狀，以及個人和群體之間微妙的關系與羈絆。

韋嘉的最新系列“莫奈”，花園中的莫奈仿若置身于絢麗色彩與變換線條的暴風眼，但藝術家就是有本事讓莫奈看起來很安靜、落寞、若有所思。

同樣創作于2024年的《天王》和《山高水長》則激流奔涌，筆觸如同嘶吼和嚎叫，近乎不受控制的狂喜和驚駭，仿佛只有全速前進才能令人感受到旋流中央的寧靜。

不管藝術家內心有什么，想必都非常精致，非常脆弱，他在顛簸的際遇中盡力呵護著它們，就像呵護一盞閃爍的燭光。

他在畫布上尋求安慰，最終又通過所畫之物給他人帶來安慰。

永恒的矛盾

藝術相信天道酬勤嗎？信也不信。在工作室中的苦思、嘗試、打破和重建，當然必不可少，但又遠遠不夠：經歷、體悟、對自己的放過與不放過，以及對感覺的表達，作為人的感覺，而感覺不需要定義——要么有要么沒有。

就像韋嘉的繪畫，我們從中得到的不是一些修辭和圖像，而是他作為畫家給世界帶來的一種想象力，一種沉潛至欲望和意識深處又浮上來的明凈。

繪畫關乎判斷，每分每秒都是判斷：每一條線，每一筆的位置，每一種色彩的選擇，驅使畫家作出每個判斷的動力是什么？為什么這樣才是對的而那樣不是？

也許所有的判斷依據不僅儲存在藝術家的腦海里，更儲存在身體和本能里。

“音樂是你自身的體驗，你的思想，你的智慧，”，美國黑人傳奇爵士樂手查理·帕克曾說，“如果你不為它而活，它就不會從你的薩克斯里出來。”

繪畫不是如此嗎？或許繪畫有其內在的生命力，并選擇合適的人來延續和服務它。

韋嘉1999年從央美版畫系畢業到今天，剛好二十五年，若再算上附中歲月，即將步入50歲的韋嘉的藝術生涯已經超過三十五年。

他在采訪中反復提到“掙扎”“平衡”，或許生活只是規模上的差異，并非結構或本質上的不同，都稚拙過、敏感甚至自憐過，都在掙扎，并在掙扎中說服自己去接受，接受我們不得不依靠自己，接受一切都會消失，就像每一滴水，必將消融在浩瀚的海洋。

曾經的“埃及王子“，如今已有了華發。青春一邊盛開一邊枯萎，就像韋嘉繪畫永遠的主題——生命的矛盾，即殘忍與慈悲、繁華與寂寞的不可分割。他被他自己追尋的東西所煩惱，所折磨，但同時又被它所拯救，所升華。

又一天下午，結束學院的會議，韋嘉回到工作室，關上門，拿起筆刷，調好顏料，準備通過繪畫去觸碰生命中的某種極樂和狂喜，而這種極樂和狂喜還有另外一個名字——痛苦。

“彎路”上的風景

Hi：你如何看待自己以前的作品？

韋：我其實不太喜歡回顧以前的作品，因為一回顧，就難免看到畫面上的問題，總會想，如果是現在，我能做得更好。但現在看這些舊作，我覺得它們就是歷史的存在，必須面對并接受它們的不完美。畢竟它們是在某個特定年齡、特定生命狀態下的記錄。不完美是正常的，它們就像“日記”，迅速將我拉回到當時的生存狀態，我能立刻回憶起那時的困境、作畫時的挑戰，以及作品帶給我的感動。

Hi：對于二十年來每個階段的創作面貌，曾有過設想或計劃嗎？

韋：我從來都沒有一個很宏大的計劃，我只是在設想我的下一張作品，以及我正在做的這張作品，怎么能夠愉悅我自己，怎么能夠把它調試得更加令自己滿意，沒有去設想更多的。

韋：在大學四年級之前，我一直很排斥版畫，覺得它過于理性、繁復，嚴重阻礙了我的表達。所以大學的頭三年里，我都不愿意好好地去觸碰版畫，我就是喜歡繪畫，記得那時我大量的時間都是在畫油畫，甚至在很長的時間里，我一度非常想轉系，轉到油畫系。

也就是說，我真正進入到版畫制作的核心和擁有某種版畫的意識，實際上是很慢熱的。如果我能早一點去理解版畫，或許能夠更快地叩開我所認為的創作的那扇大門。但反過來講，很多事情無法強求，也不會以個人的主觀意志為轉移，自己沒有實實在在地蹚過一遍，別人說破天都是無濟于事的。

也是這段經歷讓我覺得還是要順勢而為，即使這個“勢”是一段彎路，一個歧途，或許它也能帶我看到些不一樣的風景。

Hi：你1999年從央美畢業后實際上可以留在北京，為什么選擇回到重慶？

韋：我其實蠻喜歡北京的，但也必須承認，它給我帶來的壓力非常大。當年在央美上學，每次開學，當火車進西客站時，我都會感到一種莫名的壓力，我甚至不知道這種壓力到底來自哪里。畢業后回到重慶，回到川美，是我主觀上唯一的選擇。可能因為曾經在附中的經歷讓我對川美懷有深厚的感情，那種自由、包容甚至邊緣的狀態讓我感到更加自在。

Hi：2010年后，你經歷過一段比較黑暗和備受質疑的階段，推動你繼續畫下去的動力是什么？

韋：繪畫的過程，是通過腦力和體力去觸及到一個讓你非常滿足的點，雖然那個點很不容易觸及到。所以每次觸及到，你所得到的快感和滿足超過了世間任何的事情，就像某種上癮，促使你不斷想去尋找和嘗試。

身體的介入向“書寫性”演變

Hi：你現在的創作方法中，有哪些工具和方式和之前相比明顯不同？

韋：我覺得整體上更加果決，繪畫的過程也成為一種重要的釋放通道。與之前相比，現在我更多地介入身體，隨之而來的是繪畫方式和工具的變化。我記得早期的創作，我還用圓頭筆、尖頭筆，后來改用平頭筆，再到刷子。現在幾乎所有作品，我都用刷子，無論多小的尺幅，也不用筆。同時，我也會使用刮刀、噴槍，有時甚至用手臂來作畫。

Hi：“用手臂繪畫”這種身體的介入來源于什么？

韋：當年我們做石板畫時有一個重要步驟，在板面上封阿拉伯膠——這個程序就是用手臂。手臂這個部位最寬闊，且皮膚的觸感非常敏銳，可以直接感知膠的厚薄和水分的稠密。我把這種方法從版畫延展到繪畫，自己的身體肯定比刷子和刮刀等中介物更加靈敏，身體與顏料的直接接觸帶來一種微妙的觸感，最終也成為繪畫效果的一部分。

Hi：作品漸漸走向“書寫性”，是因為表達上趨于松弛，還是某種東方性的外在體現？

韋：你說的這兩點，既有也沒有，達成今天的“書寫性”，是多種因素交匯的結果。比如現在我因為承擔校內的很多事務性工作，導致時間非常碎片化，需要找到一種快速進入工作狀態的方式，也許這種快速的方式，呈現出來的恰恰就是某種書寫性。我并沒有刻意去將自己放入某種東方語境，也沒有設想在什么階段該如何表達，我從未這樣思考過。我覺得一切的一切，它不是你選擇來的，是自然而然達成的。

Hi：你如何面對創作時間上的碎片化？

韋：在繪畫上，我一度失去了時間的主導性，也無法有計劃地執行創作，這讓我十分苦惱。直到2019年，我找到了一種方法，那時我畫了很多小卡紙作品。經過一段練習后，我發現自己變得更加自如和放松。現在，即便有半天時間，我也能進入狀態，畫出大作品，而不再需要畫小卡紙。對于繪畫的時間與安排，我已經不再強求。沒有時間畫畫就不畫，有時間的時候，我可以一進入到工作室，一關上那扇門，就立刻進入到我想要的工作狀態。

Hi：你2024年的新作《天王》描繪了兩只獅子，書寫性愈加凸顯，顯現出“狂暴”的力量。

韋：每個人都有多重面向。比如“莫奈”系列展現的是個體的孤獨狀態，而《山高水長》《幻霞生》則通過爬山和身體舞蹈，表達了群體的生命力量。獅子一直是我迷戀的動物，小時候看動物世界時，總覺得獅王象征著威嚴、霸氣和力量。但有一次，我看到一個節目，講述了流浪獅群通過一夜搏殺打敗了獅王，最終，獅王的生命被一點點吞噬。影片的最后，清晨的陽光初照時，一只野狗叼著獅王的一縷黑鬃消失在草原上。那一刻，我內心感到十分壓抑難過。

再后來，我又看到獅子的視頻，又看到當年那些令我印象深刻的撕咬的場面，仍然無法越過心里的一道坎，無法接受那種殘酷的降臨和命運的隕落。但是隨著看得多了，我似乎漸漸平復了難受，了解了獅群的成長和經歷，輝煌和沒落，好像彌合了那一段心理的創傷。很多事情必須要接受，殘酷也是自然的一部分，在殘酷的背后，是那股廣博的力量，去容納生命的演化。于是我就畫了展覽中那張《天王》，獅王和雌獅歡愉的場面，其實畫了很多張，另外那些張都沒有成功。獅子表達愛意的方式令人難以琢磨，像是互相撕咬，又或許是某種愛撫，那種復雜性和人類有些相似。

第二天，一切照舊

Hi：藝術家需要個性和自我；但學院內的工作又需要妥協和折衷，在這兩種身份中你如何自洽？

韋：如果不自洽的話，這兩種身份很難同時在一個身體里并行，需要找到某種平衡。我想任何狀態的達成或許都不是那么容易的，很多時候會有對立的情緒，需要做自我建設，疏導壓力。就像畫畫一樣，過程中充滿了掙扎。你隨時可能遇到矛盾和困境，時常會覺得自己面前是一個無底的深淵，似乎只有放棄。但是睡一覺起來，第二天，一切照舊，我覺得自己又可以去面對了。

Hi：這種抗壓的能力來自于什么？

韋：我覺得這也是早年研習版畫的經歷帶給我的。早期版畫的工作方式只能做加法，不能做減法，可能某張版畫我已經印了七、八版，花了一個半月，但是忽然有一版錯誤，這張畫就毀掉了，而當時我的技術和能力還不足以去解決這個問題，那種時候你真的感覺自己被打垮了，一兩個月的付出和辛苦在一天之內付諸東流，我想立刻就逃走，但連走路的力氣好像都沒有，那種失望甚至無望，很難用語言去形容。當天是最難過的一天，但過了幾天，我又能重新開始。隨著這種情況發生得多了，“療傷”的周期越來越短。

我覺得這是版畫帶給我的教育：一直沉浸在痛苦當中是于事無補的，最終還是要重新開始。相較之前的版畫，后來的繪畫給我帶來的打擊和限制其實少很多，今天哪怕再畫得再糟糕，至少明天都可以盡力去改善它。

Hi：如果今天再讓你重新處理當時的版畫，會有什么不同？

韋：今天的話，絕對不會再出現“全廢掉”的情況，我總能找到一個令它起死回生的辦法，但是當年的我就是沒有這個辦法。沒有什么東西是一定的，都在于你的認知、能力和意愿。創作和生活中的那些困頓、難過和絕望，最后真的都幫助了我。

Hi：你覺得繪畫和你的日常生活之間有什么相似之處？

韋：我始終認為畫畫其實是畫一種關系，而這種關系就是試圖達成某種平衡。世間的事情也是一樣，我們的生活和工作，都是在錘煉和塑造這種平衡的能力，本質上或許沒什么不同。

Hi：你的藝術目標或者說藝術理想是什么？

韋：我沒有明確的藝術目標，但有藝術的理想，那就是做我自己。