墨齋新展 井上有一與李華生的心畫
心畫：井上有一與李華生 墨齋展覽現場
6月5日，由北京墨齋、京都思文閣和李華生基金會共同推出日本現代戰后書法家井上有一（1916-1985）與文革后抽象水墨文人畫家李華生（1944-2018）雙個展在北京墨齋空間開幕。首次在中國展出2016年在金澤當代美術館井上有一回顧展中展出的的重要單字作品《山》（1966）、《貧》（1972）和《足》（1973），以及其它8件可以展示井上有一藝術實踐廣度的罕見書法。同時展出李華生的早期山水、抽象線格繪畫及其它晚期抽象山水作品。這種視覺上的并列讓觀眾有機會思考傳統和現代性之辯，包括有關東方和西方，以及在東亞范圍內展開的對話，涉及戰后日本和后文革時期的中國、繪畫與書法、佛教與藝術，以及偶像與偶像破壞。
心畫：井上有一與李華生 墨齋展覽現場
戰后時期，由森田子龍和井上有一率領的一批前衛書法家脫離了書法界，創立了墨人會這一現代和平主義運動——讓書法家與同時代的藝術家一樣，可以獨立自由地進行自己的藝術實踐與創作。在墨人會書法家中，井上有一的藝術之路也許是最激進的。井上有一提出了一套書法理論，將其作為典型的當代藝術形式：書法的核心是將語言的含義、聲音、象征性的圖示和極具表現力的肢體動作結合在一起，形成統一的表達方式。而書寫的普遍性亦使得書法成為最貼近人們生活的藝術形式。
井上有一《貧》106 x 123 cm 日本紙上水墨 1972
井上有一《山》146 x 231 cm 日本紙上水墨 1966
井上有一《當筆頭脫落的時候》80.5 x 119.5 cm 水墨紙本 1976
井上有一《母》131.5 x 141.5 cm 日本紙上水墨 1961
井上有一拒絕以抄錄文學、哲學或宗教經典文字為主的書法傳統，而是另辟蹊徑，專注于單個漢字的書寫，將根據含義、形狀和聲音所選擇的單個字符視為進行藝術思考和轉換的對象。他受到早期使用黑色琺瑯進行純抽象實驗的啟發，改變了墨水的材料成分，以擴大其表達范圍。在井上有一的書法作品中，人們幾乎可以毫無保留地看到畫筆的運動、路徑、角度、速度和壓力（包括筆尖、筆身和筆頭）。井上有一創造了一種極具透明度的物質媒介和視覺語言——這明顯昭示了他的書法家身份，而作為藝術家，他使用這種新語言來追求一種原始和直接的藝術。
李華生在喜馬拉雅山旅行，2014
在藝術生涯的前半段，李華生被公認為同輩中杰出的傳統風景畫家之一。在整個1980年代和90年代初，他的作品在國內外現當代中國畫展覽中展出。李華生形容他在美國的旅行非常“解放”。李華生回國之后，無法再用以往的傳統管道作畫。他過著隱士般的生活，不論寒暑，都定期前往喜馬拉雅山。中國山水畫家很少將喜馬拉雅山作為繪畫對象，李華生卻被此山的寧靜深遠所吸引。旅途中，李華生常留宿在西藏的喇嘛寺廟，清晨，僧人們有節奏的誦經聲使他醍醐灌頂。他意識到描繪喜馬拉雅山的管道不必局限于描繪山的外形，也可以記錄處于群山中的人的意識狀態。
李華生《0679》 180 x 97 cm 每屏 四屏 紙本水墨 2006
李華生《0679》局部 180 x 97 cm 每屏 四屏 紙本水墨 2006
李華生《0097》95 x 178 cm 紙本水墨 2009
李華生《0097》局部 95 x 178 cm 紙本水墨 2009
李華生《0824》53 x 234 cm 紙上水墨 2008
到1998年，這種想法促使李華生發展出一種全新的、空前的水墨藝術實踐——在嚴謹而沉思的狀態下，李華生手工繪制出水平和垂直線條組成的巨大網格。每條線都記錄了他身體的瞬間狀態、知覺、感覺、情感和思想。李華生經過數十年的實踐訓練的筆法，使每條線都處于沉思集中狀態，任何細微的波動都由氣的波動或身心的活力產生。他在接下來的20年中持續實踐這種方法，以至他這一時期的山水畫創作發生了根本性的轉變，最終形成了一系列標志性的一筆畫系列。
心畫：井上有一與李華生 墨齋展覽現場
在李華生職業生涯的后半段，他對井上有一的現代書法作品表現出了濃厚的興趣。盡管兩位藝術家都從佛教中汲取靈感，但井上的書法線條和李華生的繪畫線條有很多不同：井上有一通過聚焦于單一的語言符號來簡化形式，而李華生則完全拋棄了通過圖像或隱喻來表達形式和意義。井上通過對于單個字符的關注，將我們對于歷史和典籍注意力吸引至對于單一觀點和個人體驗的關注，李華生的線條不再描繪形式，線條本身成為了形式。線條不再通過人類的符號、圖像或隱喻來表達，它自然直接地記錄他的心靈內在，不受任何外物、圖像或形式的影響。井上有一的書法作品以空前的原始和自由來捕捉他的個性和靈感，而李華生的作品則記錄了他的思想和身體不斷的自我約束。盡管李華生的思想客觀存在，意圖和重點明確，但他的性格卻是隱藏在作品之中，無法被察覺的。
心畫：井上有一與李華生 墨齋展覽現場
在本次展覽將持續至8月1日。
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