“我是從我自己的身體，我所棲居的唯一的物質(zhì)世界，開(kāi)始創(chuàng)作的。”

人的身體是精神的棲居之所，也是西方雕塑的核心主題與偉大傳統(tǒng)。古典主義雕塑將強(qiáng)健的身體與崇高的精神統(tǒng)一于理想之美，羅丹則將雕塑人體轉(zhuǎn)變?yōu)槿梭w雕塑。此后，人的身體不再是與人本身不可剝離的主題，而逐漸成為了雕塑的物。

隨著20世紀(jì)六七十年代，偶發(fā)藝術(shù)與行為藝術(shù)的興起，身體進(jìn)一步發(fā)展成為了藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，是藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)材料。吉爾伯特與喬治(Gilbert & George)的“活體”雕塑就直截了斷地將自己的身體塑造成雕塑的客體。激進(jìn)而先鋒的實(shí)驗(yàn)，讓雕塑的本體性變得越來(lái)越模糊。人體雕塑在現(xiàn)代主義時(shí)期如同再現(xiàn)性繪畫(huà)一樣被遺棄到了藝術(shù)史的犄角旮旯。然而出生于1950年的安東尼·葛姆雷，并沒(méi)有墜入這一歷史發(fā)展的窠臼。他所創(chuàng)作的很多以自我為原型的雕塑，在一定程度上回應(yīng)了人體作為雕塑主題的悠久傳統(tǒng)。

距離葛姆雷首次到訪中國(guó)已過(guò)去近三十年。這是藝術(shù)家創(chuàng)作生命的黃金三十年，也是中國(guó)高速發(fā)展日新月異的三十年。葛姆雷在西海美術(shù)館的大型個(gè)展“有生之時(shí)”，是他迄今在亞洲最為全面的創(chuàng)作呈現(xiàn)，既是對(duì)其個(gè)人創(chuàng)作發(fā)展演變的一次回顧，也是對(duì)人類(lèi)在當(dāng)下的社會(huì)生活處境及感知情境的一次聚焦。

葛姆雷繼承了現(xiàn)代主義以來(lái)對(duì)雕塑敘事性和象征性的反叛。不同的是，他是在抽象表現(xiàn)主義雕塑消解具體形象和極簡(jiǎn)主義雕塑消解了藝術(shù)家主體性之后，對(duì)人體形象和藝術(shù)家主體性的一種回歸。復(fù)制身體并不是葛姆雷雕塑語(yǔ)言表達(dá)的關(guān)鍵。杜安·漢森(Duane Hanson)和喬治·西蓋爾（George Segal) 也以真人翻模的形式制作高度寫(xiě)實(shí)的雕塑，作為對(duì)消費(fèi)社會(huì)“真實(shí)”與“擬像”的反思。葛姆雷的翻模復(fù)制，并不指向現(xiàn)實(shí)的生活語(yǔ)境，而是脫離了生活的復(fù)制，是以自己最真實(shí)的軀體去勾勒一個(gè)人的精神符號(hào)。
 

“雕塑在本質(zhì)上是生活的見(jiàn)證者，而非生活的復(fù)制品。”因此，他的自我復(fù)制充滿(mǎn)了模糊性——五官模糊、形體模糊、個(gè)性模糊，但人的抽象精神卻很明晰。端詳這些復(fù)制的身體，不難發(fā)現(xiàn)他們不是被水平線和垂直線標(biāo)注就是殘留著鑄造的澆灌口。這些人體上的“異物”痕跡，以一種客觀且突兀的姿態(tài)阻礙著觀眾的移情想象；并時(shí)刻提醒觀眾：雕塑不是模仿現(xiàn)實(shí)的替代物，而是時(shí)間和空間中的標(biāo)記。

葛姆雷不斷復(fù)制自己的身體，從形式上看具有敘事與象征的古典主義色彩，但卻不具備古典雕塑的堅(jiān)實(shí)與厚重感。他用鉛皮裹以石膏復(fù)制自己的身體，如他自己所言，他要把自己做成一個(gè)物體。這一物體與其說(shuō)是一件人體雕塑不如說(shuō)是一具軀殼。這也可以從另個(gè)一個(gè)角度理解葛姆雷為何如此偏愛(ài)鑄鉛或鑄鐵的方式來(lái)復(fù)制自己的身體。當(dāng)他的身體被保鮮膜纏繞再被石膏覆蓋時(shí)，身體不僅要承受石膏固化所帶來(lái)的壓迫感和灼熱感，還要持續(xù)維持身體動(dòng)作的靜止與平衡。藝術(shù)家自我意識(shí)和身體在這種包裹中得到了某種程度的靜默統(tǒng)一。在持續(xù)近兩小時(shí)的過(guò)程中，身體如同嵌入到石膏容器中且自身也需要擴(kuò)張的容器，感受著內(nèi)外的物質(zhì)壓力和空間交互。而軀殼一般的雕塑，凸顯的正是這樣一種焦灼狀態(tài)，不管是鐵還是鉛都喪失了古典主義青銅雕塑的那種永恒感。

軀殼是一層表皮，是身體內(nèi)在空間與外部空間相互擠壓媾和形成的表皮，它指涉的是自我與世界的關(guān)系。這一思想在葛姆雷的年輕時(shí)代就以萌芽。他在劍橋大學(xué)三一學(xué)院完成了人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的學(xué)業(yè)后，赴亞洲游歷考察，尤其在印度受到了佛教禪修冥想的影響，對(duì)于精神與肉體有了全新的體驗(yàn)。早年間的作品《睡宮》，就是他在印度大街或車(chē)站上看到的上千人裹著被單，不受世間萬(wàn)物干擾，席地而睡的場(chǎng)景，深受觸動(dòng)后創(chuàng)作的。被單包裹的形態(tài)既是一個(gè)脆弱的身軀，也是一個(gè)與世界融為一體的精神外觀。

軀殼同時(shí)也意味著身體內(nèi)部一個(gè)有深度的空間，于身體而言是各種器官與生命組織的容器，于精神而言是自我意識(shí)與想象力的深淵。“外表不過(guò)是一層皮，既讓事物變得肉眼可見(jiàn)，同時(shí)又覆蓋著內(nèi)在的黑暗。”因此，在他的《大地、大海和天空》系列二作品中，眼睛、鼻孔、耳朵的孔洞，讓雕塑內(nèi)外空間得以貫通，作為物的雕塑人體也與人的感知能力聯(lián)系在了一起，并與大自然的本質(zhì)相協(xié)調(diào)。葛姆雷激發(fā)了身體作為雕塑的潛力。但他并不拘泥于利用自己的身體形式，更重要的是揭示身體如何成為有質(zhì)地的空間。他名為《身體》的雕塑，所呈現(xiàn)的是一個(gè)懸浮的膨脹體，以及隱秘的空間關(guān)系。空氣在這件作品中也成為了雕塑的必要材料，因?yàn)樗瑫r(shí)作用于物體的表皮內(nèi)外。

葛姆雷的雕塑是容納他肉身的場(chǎng)所，即便是他真實(shí)的肉身也只是他精神的軀殼。軀殼是容器也是表皮還是身體的“建筑”。這也成為他創(chuàng)作大量幾何體結(jié)構(gòu)人體雕塑的重要?jiǎng)訖C(jī)。與傳統(tǒng)的石雕從表及里的雕刻不同，葛姆雷實(shí)踐了一種從內(nèi)而外空間擴(kuò)張的造型方式，用金屬體塊、金屬線、金屬板，創(chuàng)作了大量的人形雕塑。這些雕塑不管是封閉的實(shí)體還是纖細(xì)的線條，都有一種空間的擴(kuò)展性，即便是消散于空間中的線型雕塑，也呈現(xiàn)出一種空間爆炸后的坍塌視像。他探索了被人類(lèi)意識(shí)占據(jù)的身體作為場(chǎng)所的未知可能性。

雕塑史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，制造視覺(jué)與身體的震撼，宏偉與壯觀的感受，來(lái)源于體量的無(wú)限大與數(shù)量的無(wú)窮多。不管是體量的大還是數(shù)量的多都是對(duì)空間的強(qiáng)勢(shì)占有。這種占有也可以看作是人與自然世界的一種博弈。

安東尼·葛姆雷深諳此道。他的《北方天使》 (Angle of the North)就是一件高度達(dá)20米，翼展54米，重200噸，聳立于天際線上的龐然大物，如建筑一般又像是大型工業(yè)模型，成為地表上的一個(gè)標(biāo)記物。天使、機(jī)翼翅膀、人形、鋼結(jié)構(gòu)，與雕塑所在地——煤礦開(kāi)采工業(yè)的遺址，形成了文明與荒蕪的巨大張力。

而他的《土地》系列作品，則是將數(shù)量的無(wú)限增殖發(fā)揮到了極限，這也是他早期作品中最廣為人知的雕塑，在歐洲、亞洲、澳洲、美洲都曾實(shí)施過(guò)。那些由當(dāng)?shù)厝擞卯?dāng)?shù)氐耐寥滥笏艿男∧嗳耍裨嫉陌魻钗铮淮羶蓚€(gè)黑洞以示眼睛，卻獲得了如真實(shí)生命一般的存在感。密集的小人一個(gè)個(gè)布滿(mǎn)整個(gè)空間的地面，讓觀者驚嘆于無(wú)以復(fù)加的“擁擠”的同時(shí)止步于“眾生”之前。不管是《歐洲土地》的4萬(wàn)多小人還是《亞洲土地》的20多萬(wàn)小人，它們對(duì)于地面空間的蔓延都將觀者的感官帶入了更遙遠(yuǎn)的盡頭。當(dāng)身體止步于當(dāng)下時(shí)，思想?yún)s能隨著目光游弋遠(yuǎn)方，這正是葛姆雷雕塑對(duì)于人的潛在感知力的激發(fā)。

空間蘊(yùn)藏了神秘的力量，雕塑試圖通過(guò)打開(kāi)或激活我們的感知觸角開(kāi)發(fā)出這種能量。古典主義雕塑更傾向于在垂直空間探索語(yǔ)言表達(dá)形式，而現(xiàn)代主義之后，雕塑底座的抽離，使得雕塑回到了與人們同在的水平空間。

相比于賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的《城市廣場(chǎng)》還需要一個(gè)底座來(lái)描述空曠的空間，葛姆雷的《別處》則是直接將人體雕塑置于自然世界中，整個(gè)海面都成為了雕塑不斷變化的底座。賈科梅蒂的平面空間來(lái)自于他對(duì)桌面棋盤(pán)游戲的模擬，因此他在水平空間上的探索更像是模型推演，而葛姆雷顯然更為徹底和純粹。這件作品以同一水平高度安置于德國(guó)庫(kù)克斯港的淺灘，散布于2.5公里海岸線上，入海1公里。雕塑隨著潮水的起起落落而淹沒(méi)又浮現(xiàn)，在一望無(wú)垠的海面上，成為自然世界中的楔子，也成為人們感知界域中的浮標(biāo)，提示著我們與世界的關(guān)系是如此的近在咫尺又遙不可及。工業(yè)文明和人類(lèi)的創(chuàng)造力在自然界造化萬(wàn)物的力量面前顯得微不足道。

回到水平，也回到視平，缺失底座的雕塑不只是失去了與現(xiàn)實(shí)生活的邊界，還在于它讓人類(lèi)的野心回到肉體的視域。精神塑造的偉大同樣要面臨物質(zhì)的消亡。他的《依然站立》實(shí)鐵砌成的方塊人體與冬宮的古典藏品結(jié)合在一起，于同一水平地面之上呈現(xiàn)在觀眾面前，讓人們除了與這跨越兩千多年的作品對(duì)視之外，也感受到作品在空間中與自我身體形成的水平呼應(yīng)關(guān)系。

人在空間中的行動(dòng)，在空間中的位移，視線和身體總是會(huì)被水平方向的物所阻礙。這種阻礙在我們的意識(shí)中或許不是可見(jiàn)的物，而只是我們和“他者”的關(guān)系。

葛姆雷對(duì)空間的理解深入到了人所感知的最底層，作為人與物的關(guān)系的空間轉(zhuǎn)化為人與人關(guān)系的空間。他的《地平線之域（漢堡）》就是一件典型的作品。它是一個(gè)長(zhǎng)50米、寬25米的平臺(tái)，懸掛于離地面7米高的8根細(xì)導(dǎo)線上，頂面是一種用黑色環(huán)氧樹(shù)脂和膠合板制作的膜，底部有聲孔，使整個(gè)表面都是“活”的，能傳遞雙人之間的振動(dòng)。這是一個(gè)具有近似水面一樣反射度和平坦度的表面。觀者進(jìn)入到這樣“動(dòng)蕩且充滿(mǎn)危險(xiǎn)”的空間，他人成為了自己試探安全和制造危險(xiǎn)的重合對(duì)象，同樣自己也是他人的參照對(duì)象。空間的意義來(lái)自于人內(nèi)心對(duì)于彼此關(guān)系的感知。懸置晃動(dòng)的水平面成為了人這一活體雕塑的底座，參與其中的人既是雕塑的主體也是雕塑的客體。

時(shí)間是一條長(zhǎng)河，它能讓一切堅(jiān)固的東西都煙消云散。雕塑妄圖抵御時(shí)間的銷(xiāo)蝕，大理石與青銅曾一度讓雕塑披上永恒的外衣；博物館的陳列與人類(lèi)對(duì)文明的珍視，讓雕塑成為了藝術(shù)的標(biāo)本、文明的索引，從而失去了與真實(shí)世界的聯(lián)系。葛姆雷讓雕塑回到自然世界之中，成為在空間中經(jīng)歷時(shí)間的物品。“它在黑暗和光明中，雨水和陽(yáng)光中，存在于這個(gè)世界，真真實(shí)實(shí)地存在于這個(gè)世界。它不需要理由，不需要媒介，不需要保護(hù)。”雕塑的物質(zhì)性和人身體的物質(zhì)性本質(zhì)上并無(wú)差別，因此，葛姆雷在創(chuàng)作雕塑的同時(shí)也意識(shí)到了雕塑本身并不重要，而是通過(guò)雕塑的物質(zhì)性來(lái)表達(dá)人感知的充沛和精神的飽滿(mǎn)。


雕塑要求雕塑家“做實(shí)”，真實(shí)或結(jié)實(shí)，而葛姆雷不僅僅想要“做實(shí)”，他還想要“做空”，因?yàn)槿说木窨梢砸砸磺形镔|(zhì)形式顯影。有形的物質(zhì)背后一定有無(wú)形的“存在”，激發(fā)我們對(duì)未知的想象。這也就是為什么葛姆雷對(duì)羅丹執(zhí)念的運(yùn)動(dòng)不感興趣。他認(rèn)為雕塑的真諦在于靜止，變化和運(yùn)動(dòng)都只是形式和表象。運(yùn)動(dòng)可以讓人對(duì)時(shí)間的感知變得具體，靜止則讓人進(jìn)入對(duì)自我意識(shí)的觀照。

雕塑家可以是雕塑的客體，觀者也可以成為雕塑的主體，讓人的感知成為雕塑的核心。他的作品《盲光》改變了人們對(duì)于觀看與所見(jiàn)的認(rèn)知。他用超聲波加濕器、強(qiáng)化低鐵玻璃、熒光燈、鋁等材料建造了一個(gè)空間，70000流明的強(qiáng)光照射在1.5個(gè)大氣壓和8臺(tái)超聲波加濕器的聯(lián)合作用下，讓進(jìn)入空間的觀眾什么都看不見(jiàn)。除了人們能信賴(lài)的自我身體外，眼睛所能看到的就是逼仄的空間。就像葛姆雷自己所描述的“你是在時(shí)間和空間里被遣散了意識(shí)”。當(dāng)明亮讓空間變得極不透明，時(shí)間也隨之失去了辨析度，人的自我確認(rèn)也就喪失在時(shí)間與空間交匯的盲點(diǎn)中。

這種對(duì)自我的不確定性認(rèn)知在葛姆雷早期的作品《床》中就能窺見(jiàn)。他用八千片面包片堆砌起一張床的形態(tài)，用了整整三個(gè)月的時(shí)間吃掉與自己身體體量相當(dāng)?shù)牟糠郑沟妹姘仓虚g凹陷出一個(gè)身體的負(fù)形。面包是葛姆雷維持身體機(jī)能的物質(zhì)保障，也是在空氣中容易腐爛的有機(jī)物，在身體體內(nèi)的消化代謝如同生命的流逝，最終顯像為一個(gè)缺失身體的空間。如他自己所說(shuō)：“雕塑是對(duì)空間的一種替代，能夠讓人重新審視一切——一件優(yōu)秀的雕塑，甚至?xí)屛覀冎匦滤伎甲约簵拥娜怏w。”葛姆雷用“不存在”喚醒人們對(duì)“存在”的反思，也成為他創(chuàng)作的重要線索。

比《床》更進(jìn)一步的是《房間》，葛姆雷將父母買(mǎi)給他的一套衣服，切成一條條8毫米寬的絲帶，從下往上以鞋子、襪子、短褲、褲子、背心、襯衣、夾克的次序，羅列至1.8米高，像鐵絲網(wǎng)一樣盤(pán)旋成大約7平方米的包圍圈。物質(zhì)與外觀的轉(zhuǎn)化充滿(mǎn)了不可名狀的“玄機(jī)”，潛藏于人們熟悉的日常之中。食物與衣物都具有某種身體隱喻性，在空間中成為了一個(gè)隱身的存在。身體與空間的糾纏其實(shí)也就是自我與世界的羈絆。


從代表自我的實(shí)體形象消失再到代表雕塑的物質(zhì)客體消失，葛姆雷讓雕塑回到世界之中，而不只是在藝術(shù)史之中。當(dāng)他把自己鑄鐵的身軀置于德國(guó)尼安德河谷杜塞爾河流之中時(shí)，雕塑便在這條早于人類(lèi)文明的自然河流中，成為了發(fā)人深省的自然之物，隨著四季河水的漲落而浮沒(méi)。河水讓這件命名為《存在》的作品，在時(shí)間的沖刷中，終將變得“不復(fù)存在”。

縱觀葛姆雷的作品，就像他的《感覺(jué)》一樣，水泥制作的立方體作為人類(lèi)世界秩序的模型包裹著中間虛空的身體空洞，寂滅的肉身賦予“感覺(jué)”的輪廓，水泥則澆鑄起“感覺(jué)”的肉身。雕塑凝聚物質(zhì)，作為一種存在的形式，矗立于廣袤無(wú)際的空間中，滲透于人的意識(shí)界域。人們通過(guò)觸摸雕塑的實(shí)體，感知自我存在的精神形態(tài)，也體驗(yàn)著時(shí)間的無(wú)堅(jiān)不摧。雕塑讓我們從物質(zhì)層面了解事物的本來(lái)面目，因而，雕塑要求世界靠邊站，給自己留出一席之地。

Hi藝術(shù) （以下簡(jiǎn)寫(xiě)為Hi）：這次在西海美術(shù)館的展覽名為“有生之時(shí)”，你是如何考慮的? 
安東尼·葛姆雷Antony Gormley（以下簡(jiǎn)寫(xiě)為Gormley）：宇宙迄今為止已經(jīng)存在近140億年，相比而言，現(xiàn)代人的整體生命周期是多么的微不足道。最早的有機(jī)生命于35億年前出現(xiàn)，所以這么看來(lái)，現(xiàn)代人的生命時(shí)間其實(shí)非常非常短。
我所說(shuō)的“有生之時(shí)”指的是觀眾體驗(yàn)的時(shí)間。我要對(duì)抗時(shí)鐘的時(shí)間，用生命的時(shí)間來(lái)衡量時(shí)間。這意味著活在當(dāng)下，當(dāng)我們?cè)诠ぷ骱蛫蕵?lè)中所感受到的所有因果關(guān)系以及必須高效的壓力煙消云散，才能全身心地沉浸于當(dāng)下。如果我們能夠恢復(fù)我們的動(dòng)物本能，拋棄我們?cè)O(shè)定的那些工作義務(wù)，就可以活在當(dāng)下，與當(dāng)下在一起。這就是我所說(shuō)的“有生之時(shí)”。如果我們忘卻逼近死亡的恐懼，沉浸于活著的感覺(jué)中，這就是“有生之時(shí)”。
 

Hi：人體雕塑是?方雕塑史的重要傳統(tǒng)，你的作品在這一傳統(tǒng)中有什么樣的繼承與發(fā)展? 


Gormley：我試圖在站立的石塊與雕塑的存在和不同的功能之間找到折中。如果考慮雕塑的姿態(tài)的話，站立的石頭可能是農(nóng)耕時(shí)代我們的祖先對(duì)于雕塑的理解與表達(dá)，比如在沒(méi)有太大差異的地形中標(biāo)注一個(gè)地標(biāo)，一段路線，或一個(gè)點(diǎn)。用石頭來(lái)紀(jì)念祖先、神話人物、特定的人物或群體故事中的神話人物的傳統(tǒng)。但這是雕塑的次要任務(wù)。


我喜歡把我的作品看作由濃縮的礦物材料制作成的站立的石塊，碰巧呈現(xiàn)出人體的形態(tài)。它們實(shí)際上是把時(shí)代進(jìn)行物化的工業(yè)化石，當(dāng)它們被放置在一片生活區(qū)或一個(gè)標(biāo)志性景觀時(shí)，時(shí)間戛然而止，我們開(kāi)始面對(duì)自身的死亡。

Hi：雕塑做到這個(gè)程度，對(duì)你而言挑戰(zhàn)在哪？


Gormley：對(duì)于我而言，創(chuàng)作生涯的挑戰(zhàn)在于把與天體軌跡相關(guān)的站立的石塊的激進(jìn)性和相對(duì)性引入到“物”的制作中，這些物能讓人聯(lián)想起人類(lèi)的生存空間。在呈現(xiàn)一個(gè)特定的空間時(shí)，它們也讓我們能鏈接到我們的終極環(huán)境：宇宙空間。


我試圖做的另一個(gè)調(diào)和，針對(duì)的是個(gè)體動(dòng)物生命的主觀性和時(shí)空的無(wú)限性。我尊重、也了解舊石器時(shí)代的歷史，包括《萊斯皮格的維納斯》（Venus of Lespugue），獅人像，霍恩費(fèi)爾斯的女人（the woman of Hohenfels），以及（古希臘雕刻家）菲狄亞斯（Phidias）、（意大利文藝復(fù)興早期的）多納泰羅（Donatello）、讓·德·布洛涅（Jean de Boulogne）、米開(kāi)朗基羅、貝尼尼、羅丹、愛(ài)潑斯坦（Epstein）和布朗庫(kù)西的作品，但我不覺(jué)得我的創(chuàng)作受到他們?nèi)魏我粋€(gè)人的影響，盡管我和他們一樣，都需要為人類(lèi)生命作證。
 

Hi：你怎么理解身體與雕塑、身體與空間的關(guān)系? 


Gormley：在試圖理解身體時(shí)，應(yīng)該少去關(guān)注表征或是否逼真，而多去關(guān)注身體所占有的空間，我感興趣的是能否喚起人們的某種態(tài)度。自我是可變的：我們從既定的身份中得以解放出來(lái)，這些身份要么是DNA固有的，要么是后天培養(yǎng)的。我們現(xiàn)在都參與到了構(gòu)建自我的過(guò)程中，這可能是我們每個(gè)人都會(huì)做的最有創(chuàng)造力的事情，也是藝術(shù)能助力實(shí)現(xiàn)的事情。


我認(rèn)為我的雕塑表達(dá)了潛在的個(gè)性轉(zhuǎn)變，通過(guò)聚集、延展、孔洞等手段，并利用三維結(jié)構(gòu)的所有可能性：體量，面和線的構(gòu)造，用這些來(lái)構(gòu)建空間，而不是去封閉空間。
 

自我、角色和身份的概念從未像今天這樣易變。我想我們都知道我們是如何改變的，我們和誰(shuí)在一起，我們?cè)谀睦铮f(shuō)什么語(yǔ)言，吃什么食物，從事什么活動(dòng)。今天，定義我們的是人際關(guān)系，而不是先入為主或繼承而來(lái)的身份。這種自我的可變性被晚期資本主義駕馭——它鼓勵(lì)我們購(gòu)買(mǎi)我們并不需要的東西，但是這些東西會(huì)賦予我們一個(gè)膚淺的身份。在中國(guó)，Dolce & Gabbana、Dior或Louis Vuitton等奢侈品牌的成功就是一個(gè)例子，但自我構(gòu)建的真正潛力和樂(lè)趣并不是用錢(qián)就能輕易買(mǎi)到的。我感興趣的交流是在真正的參與中發(fā)生的共同創(chuàng)造，這必然要求人們改變角色，改變意愿，嘗試不熟悉的思維方式、語(yǔ)言表達(dá)、飲食習(xí)慣、生活方式和行為方式。在這個(gè)過(guò)程中，可以借藝術(shù)之力。

Hi：你曾說(shuō)對(duì)你而言“雕塑是一種讓時(shí)間停止的嘗試”，這里的“時(shí)間停止”是指雕塑的永恒性嗎?你是如何理解雕塑與時(shí)間的關(guān)系? 


Gormley：自從愛(ài)因斯坦提出廣義相對(duì)論以來(lái)，當(dāng)然還有史蒂芬·霍金的《時(shí)間簡(jiǎn)史》，我們就不再把時(shí)間和空間理解為恒定的。空間可以看作是時(shí)間的一個(gè)維度，時(shí)間也可以看作是空間的一個(gè)維度。一直以來(lái)，雕塑是人類(lèi)活動(dòng)的一個(gè)領(lǐng)域，它試圖在地質(zhì)時(shí)間上刻下一些人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的痕跡，以形狀或記號(hào)的形式將人類(lèi)反復(fù)無(wú)常的思想和感覺(jué)保留下來(lái)。
雕塑是笨拙的，就像矗立在河流中的巖石，阻礙著日常生活的流動(dòng)和需求，也許是在鼓勵(lì)我們思考更寬、更廣的空間和時(shí)間。好的雕塑總是那些能用恒星時(shí)間挑戰(zhàn)生物時(shí)間的作品。（意大利理論物理學(xué)家）卡洛·羅威利（Carlo Rovelli）有力地證明了海底的時(shí)間更慢，而山頂?shù)臅r(shí)間更快，所以在同一時(shí)間也會(huì)有不同的時(shí)間，而這些時(shí)間完全與你所處的位置和運(yùn)動(dòng)速度有關(guān)。所以時(shí)間是不存在的，即使我們的機(jī)械鐘表想強(qiáng)迫我們相信有這樣一個(gè)概念。

雕塑迫使我們看到時(shí)間的相對(duì)性，我們對(duì)時(shí)間的焦慮其實(shí)是對(duì)自身死亡的恐懼的投射，而非時(shí)間本身。如果我們?nèi)斡傻袼茼б獬蔀樗梢猿蔀榈臉幼樱c我們自身進(jìn)行對(duì)抗，那么這個(gè)展覽的主題就不再是關(guān)于雕塑的形式，或者雕塑的物質(zhì)性，而是關(guān)于我們參與其中的生命時(shí)間。如果我們接受作品的邀請(qǐng)，富有想象力地居住在它所占據(jù)的空間里，并將我們的親密和主觀體驗(yàn)投射其中，那么這個(gè)過(guò)程本身就是具有變革意義的。


有人指責(zé)我是在為一個(gè)尚未存在的宗教制作圣像。我把它理解為對(duì)我本意的嚴(yán)肅性的回應(yīng)，他們?cè)谑ハ裰姓业搅送瑯酉Ｍ芗杏^眾思想和注意力的東西，但我確實(shí)覺(jué)得這些作品提供了某種用于反思或本體感受的工具，我們可以稱(chēng)之為冥想，或?qū)Σ粩喾e累的生命體驗(yàn)的反思，因此標(biāo)題叫做：“有生之時(shí)”。
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Hi：雕塑最吸引你的地方在哪? 


Gormley：邁克爾·海澤（Michael Heiser）、沃爾特·德·瑪麗亞（Walter de Maria）和羅伯特·史密森（Robert Smithson）都對(duì)60年代中期紐約藝術(shù)的商品化表示反對(duì)，受到早期農(nóng)民的啟發(fā)，他們直接在美國(guó)西南部的自然空間進(jìn)行創(chuàng)作。我從他們身上得到啟發(fā)，創(chuàng)作需要第一手經(jīng)驗(yàn)的作品：親身去，去走走，去看看，去感受和體驗(yàn)。理查德·朗（Richard Long）和卡爾·安德烈（Carl Andre）都試圖將工業(yè)品和自然作物帶入白盒子空間，從而重申新墨西哥州沙漠藝術(shù)體驗(yàn)的清晰和純粹。我也很欣賞這種嘗試。很多當(dāng)代裝置作品的問(wèn)題在于參考過(guò)于泛濫，而這種對(duì)抗的清晰和純粹卻丟失了。

Hi：在圖像景觀充斥的當(dāng)下，你認(rèn)為虛擬世界會(huì)對(duì)雕塑的未來(lái)造成怎樣的沖擊和影響? 


Gormley：我不認(rèn)為人類(lèi)可以阻止我們的幫手——人們用來(lái)思考的機(jī)器——的進(jìn)步，它是不可阻擋的。機(jī)器已然成為我們的主人，而不是工具，這是需要我們注意和關(guān)心的。如果沒(méi)有數(shù)字化工具，我今天這些作品幾乎都不可能完成，從最初的掃描到制作作品所需的方案。然而，我認(rèn)為，忘記我們的身體、沉迷于網(wǎng)絡(luò)空間并以此緩解肉身的痛苦，這是一種真正的危險(xiǎn)。在疫情封控期間，虛擬游戲的增長(zhǎng)非常顯著。我們必須繼續(xù)生活在真實(shí)世界，用身體作為與世界建立連接的主要工具，我們最寶貴的經(jīng)驗(yàn)都是通過(guò)身體來(lái)獲得的，我們?yōu)槭澜缢龅囊磺卸急仨毻ㄟ^(guò)身體來(lái)實(shí)現(xiàn)。一手的、可感知的身體體驗(yàn)是唯一能通往心靈和大腦體驗(yàn)的真正途徑。

 

Hi：你如何理解雕塑與科技的關(guān)系?數(shù)字技術(shù)在多大程度上會(huì)給雕塑帶來(lái)革新?


Gormley：可以說(shuō)，隨著廣告、電影和電視的興起以及視覺(jué)圖像的大規(guī)模生產(chǎn)，信息革命、虛擬世界、互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)加速了二戰(zhàn)后的視覺(jué)轉(zhuǎn)變。“時(shí)基媒體”挑戰(zhàn)著人們，使得人們很難把注意力集中在單一體驗(yàn)上，這些媒體的出現(xiàn)把你卷入了它們的敘事邏輯中。


從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，雕塑是古老的，它能抵抗物質(zhì)性。這就是它的絕對(duì)力量，也是它必須反對(duì)被景觀化的理由。


我個(gè)人的感覺(jué)是，現(xiàn)代主義是一個(gè)未完成的故事——我們可以把藝術(shù)內(nèi)部的進(jìn)步看作是一種主義的進(jìn)步。但與此同時(shí)，我們必須繼續(xù)建立藝術(shù)在20世紀(jì)重新審視世界時(shí)為自己贏得的自由：現(xiàn)成品、拾來(lái)之物，在文化框架內(nèi)對(duì)自然的重新定位。這些都是為生活中的藝術(shù)進(jìn)行重新定位的必要基礎(chǔ)。


那么我認(rèn)為雕塑的本質(zhì)是什么？它從何而來(lái)？它不能再重復(fù)麥克盧漢（McLuhan）的“媒介就是信息”的說(shuō)法，也不能再重復(fù)亨利·摩爾（Henry Moore）堅(jiān)持的“造型是雕塑家必須處理的一切”的觀點(diǎn)。雕塑的本質(zhì)是，這種被轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)譯、轉(zhuǎn)化的材料應(yīng)該被放置于某個(gè)語(yǔ)境中，不管是基礎(chǔ)的語(yǔ)境，還是被構(gòu)建的語(yǔ)境，讓我們與它形成某種關(guān)系。我們必須將意義和價(jià)值重新錨定在能有效地催化觀眾體驗(yàn)。
雕塑和科技之間的關(guān)系其實(shí)是一個(gè)時(shí)代和制造之間的關(guān)系，制造是一個(gè)時(shí)代的主要行為模式。使用我們所身處的時(shí)代的技術(shù)去創(chuàng)造富于想象力的物件，就像去創(chuàng)造其他功能性物件一樣，這是至關(guān)重要的。

Hi：在過(guò)去的幾年，疫情給人類(lèi)帶來(lái)了一些災(zāi)難與考驗(yàn)，這些變化給你的創(chuàng)作帶來(lái)了什么影響? 

Gormley：疫情對(duì)我本人和我的工作室都有好處。我們能夠和自己的作品共處，而不是把它們送出去，我們能看著它們彼此之間進(jìn)行對(duì)話，更好地了解正在發(fā)生的變化。每一件作品都是下一件作品的源頭，通過(guò)與之共處，我們的理解就會(huì)更加連貫，少一些中斷。對(duì)于我們所有人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)非常富有創(chuàng)造性的時(shí)期，我們都學(xué)會(huì)了在自己的空間里生活，不緊不慢，集中精力，這是疫情送給我們的禮物。


Hi：如果說(shuō)藝術(shù)家是在歷史的上下文中展開(kāi)實(shí)踐，那么你認(rèn)為自己是在哪些雕塑家探索的基礎(chǔ)上向前推進(jìn)的呢? 


Gormley：沃爾特·德·瑪麗亞（Walter de Maria）和卡爾·安德烈（Carl Andre）作品的連續(xù)性和制造性，理查德·塞拉（Richard Serra）的過(guò)程導(dǎo)向態(tài)度，羅伯特·史密森（Robert Smithson）對(duì)于時(shí)間和材料的探究......所有這些藝術(shù)家對(duì)雕塑的創(chuàng)作都采取了務(wù)實(shí)的態(tài)度，他們的作品中的清晰和純粹我至今都深有共鳴。


早期農(nóng)民和無(wú)名藝術(shù)家的作品給我留下了深刻的印象，他們都是我們已經(jīng)忘卻了的祖先，但他們?cè)谶@片土地上創(chuàng)作出了重要的作品，比如法國(guó)卡納克的巨石林，蘇格蘭的布羅德蓋石圈，或者英格蘭索爾茲伯里平原上的巨石陣。


我也受到了南亞雕塑及其抽象形體傳統(tǒng)的影響，例如斯里蘭卡波隆納魯瓦古城的佛陀涅槃像和印度斯拉瓦納貝拉戈的站立著的巴霍巴利王的雕像。

Hi：你不止一次來(lái)中國(guó)，能談?wù)勀銓?duì)中國(guó)文化或者說(shuō)中國(guó)雕塑的理解嗎? 中國(guó)的文化對(duì)你的創(chuàng)作有什么啟發(fā)和刺激嗎? 


Gormley：我在上大學(xué)時(shí)接觸到了《易經(jīng)》和《道德經(jīng)》，深深地被老子和莊子吸引，他們用自然來(lái)描述內(nèi)心的狀態(tài)和感受。我還閱讀了理查德·威廉（Richard Wilhelm）翻譯的《金花的秘密》 （Secret of the Golden Flower），并開(kāi)始閱讀佛教典籍，比如伊文思·溫慈（Evans -Wentz）翻譯的《中陰聞教得度》。早于理查德·費(fèi)曼接受量子力學(xué)的悖論之前。

道家思想及其陰陽(yáng)概念；現(xiàn)象產(chǎn)生中的被動(dòng)原則和主動(dòng)原則就發(fā)現(xiàn)了辯證法可以解釋現(xiàn)實(shí)中的共存和相輔相成。比如，《道德經(jīng)》的第二章：“故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨，恒也。是以圣人處無(wú)為之事，行不言之教。”



Hi：你有很多公共空間中的大型作品，你是如何理解雕塑與公共空間的關(guān)系，或者說(shuō)雕塑的公共性問(wèn)題? 


Gormley：我不相信那類(lèi)被稱(chēng)之為“公共藝術(shù)”的特別門(mén)類(lèi)。所有的藝術(shù)都是為了分享而創(chuàng)造的，在被私有化之前，它通常出現(xiàn)在集市或市民生活的公共空間里，或者在寺廟或教堂里。我感興趣的是將藝術(shù)還原為日常生活的一部分，能在公共空間被看到。雕塑有一種能把某個(gè)地點(diǎn)變成一處有特殊意義的場(chǎng)所的力量。