羅伯特·休斯（Robert Hughes）曾經這樣感慨先鋒派在西方的消失，時間是20世紀七十年代末，全部先鋒藝術活動——包括政治性的、有社會目的的、或者非政治社會性的活動——的意義都被市場抽空了，對于一切可以算作藝術作品的東西進行評價時，“主要已不是看它的傳達意義的功能、作為歷史見證的作用或產生審美樂趣的力量，而是看它的可兌換現金的性能了”。

七十年代末恰好是中國的現代主義運動經歷了近三十年的政治壓制后重新興起的時段，屬于我們的這個過程大約持續到了美國次貸危機的發生，亦即北京奧運會周期——隨著中國成為了世界熱點，已經改用當代藝術來命名的本土先鋒藝術遭遇了市場的狂歡，“錢像雨點般向你砸來”（楊福東），在此期間藝術家們開始了廣泛的自我復制和批量生產，這種形態構成了姚嘉善（Pauline J.Yao）《生產模式》（In Production Mode：Contemporary Art In China）所探討的命題。以今天的目光再審視，處在那個歷史節點的眾多藝術家學會了和資本調情，卻無法成為藝術邏輯中的沃霍爾，他們很快遭遇到創造力和市場的雙重困境。

這樣的事實幾乎驗證了羅伯特·休斯的悲觀論斷，即資本對于藝術的吞噬性力量，朱莉安·斯特拉布拉斯（Julian Stallabrass）在《當代藝術：一個微型導論》（“Contemporary Art：A Very Short Introduction”）里延續了休斯的悲觀，并且將觀察和評述放置在離我們最近的時空——冷戰結束之后，“新自由主義”的資本主義樣式已經在世界范圍內得到了鞏固，而在自由貿易與自由藝術之間存在著一種不被承認的密切關系，既造就了文化融合，也導致了新的壓制和奴役，自由藝術由此充當起了新自由主義的宣傳工具，她因此而強調：“對于純潔的文化自由理想來說，最危險的是人們有可能不把自由貿易與自由藝術看成是對抗的關系，而認為它們分別是一個占統治地位的系統以及該系統的補充物”。

雖然在很多方面休斯或斯特拉布拉斯的觀點都值得認同，但帶有絕對化傾向的理論與批判很難為現實提供解決方案，對金錢的道德立場總是可以引發掌聲，不過，將馬克思視為“蹩腳的哲學家”的西美爾（Georg Simmel）某些方面或許是對的，在他的貨幣哲學中，自由和平等的價值，與金錢的價值一樣，都可能是通往最終價值的手段。處在目前的歷史階段，正如曼紐爾·博爾哈·比列爾（Manuel Borja-Villel）最近所談及的，“新自由主義，作為私有化以及私人對公共持續侵蝕潮流的代名詞，已經成為我們的生存條件，我們的社會、經濟和政治律法”（《文化財產》，原載于《藝術論壇》（Artforum）雜志2016年4月版），在這樣的前提下，與資本絕緣的可能性已經不復存在，設想我們重新回到某個純真年代并無意義，命題應該轉向于“是否有可能建立一個能夠促進新的分配和再分配形式的系統”。

回到中國語境的內部，如果沒有民間私有資本的參與，作為一塊飛地的當代藝術無疑難以獲取今天的部分合法性，雖然我們期待資本促使舊有的政治和經濟制度走向崩潰與瓦解的期待一再延遲，但資本確實在意味著舊有意識形態的評估體系的逐漸失效，即使聚焦到深受詬病的高價拍賣環節，那些洋溢的泡沫也在事實上宣告了社會主義現實主義和學院化寫實主義的沒落，而金融危機的到來同樣給予了資本和藝術家一樣的反思機會；2011年春季香港蘇富比的尤倫斯專場拍賣很可能劃分了一個時代，其意義不止是市場性的，專場的多數重要藏品被中國本土消化，這意味著本土民間資本的一次心理蛻變：從追隨者成為接棒者。雖然客觀的前提在于，相對封閉的中國經濟體受到的金融危機撞擊并非那么劇烈，以及，已然躋身于藝術市場的投資者們不會輕易地拆毀形成中的利益共同體，但后來的事實表明，這也是藝術資本轉型的契機。

新舊之間并非舉牌者面孔的變化那么簡單，危機之后，仍然決定留在場內或開始入場的那些重要資本，逐漸成為了本土當代藝術系統的構建者：通過私人美術館、藝術基金會和贊助人的方式，開始了實體化和立體化的介入，同時也對自身話語權進行塑造（擁有越來越多重要的藏品意味著擁有了話語權的堅實基礎，同時，對于專業性和學術性的渴求也由此展開），相比而言，此前的藝術資本雖然有所嘗試，但主要呈現為“撈到錢就跑”的短期投機形態：一種是依托于房地產開發的企業收藏，美術館作為開發的附屬項目為之贏得前期土地競爭的政策傾斜與優惠，除了極少數的例外，這類美術館大多在開發完成之后，就趨于停滯狀態或者關門；另一種是個人收藏，作品用于居室裝飾或置于庫房，往往等到升值曲線的高點時被拋售。在這兩種形態之中，唯一被強化的事實是“藝術品被賦予了投資、避稅和洗錢等各種各樣的工具主義功能”。

新資本的再分配形式不再圍繞二級市場進行，而是從單一的工具主義利用轉向了多職能的承擔，譬如，在缺失現代主義啟蒙的教育體制之外，擔負起了公共教育的義務，外灘美術館（RAM）開啟了“發現美術館”的校園計劃，2012年和2015年分別向小學和大學進發；成立于2014年的新世紀當代藝術基金會，已然贊助了多數眾多的學術講座、非營利性空間項目、藝術家海外駐留、藝術研究和出版。今天，當代藝術最具價值與活力的那一面，正如剛剛逝世的黃專在OCAT部分地實現的愿景，已經變成了亞當·米奇尼克（Adam Michnik，波蘭思想家）意義上的“灰色地帶”，或者，作為“替代的公共領域”和“政治和智力激進主義的最后避難所”。

在歐洲與美國的文化贊助系統之間，為新資本提供參照模式的是后者，因為“幾乎所有的歐洲博物館都是國家經營和政府提供資金的，但在美國，博物館控制權一直在私人手里。這意味著美國資本主義的進取精神和靈活性已處在與行動緩慢的歐洲文化官僚作競爭的地位”（Robert Hughes:The Shock of The New），相對于中國官方近年謹慎而有限的試探、介入，新資本近年加速了對美國藝術機制的模擬，也許預示著未來會遭遇高分貝的“體制批判”藝術（實際上，這種藝術形態已經在展開，并且同樣可以視為模擬西方的一部分），但對于缺少方法論的中國，模擬仍然是必經的過程，從另一個角度而言，模擬有助于對接，不同于當年周鐵海所譏諷的、急于走出國門的“機場藝術”，今天的中國資本已經打造出像樣的展示平臺，有能力也樂于扮演國際性展覽的停機坪和作為“全球漫游專家”的西方策展人們的中轉站；在近兩年崛起的上海西岸美術館群之中，一個策略在于，通過不計成本地承攬西方現代主義大師或正在當紅的明星藝術家的展覽，來迅速確立自我品牌和形象。從積極的意義上而言，與國際的公開對話在此成為了可能，但是也凸顯出文化的巨大貿易逆差，與此同時，MOMA式的理事會制度并未建立起來，以一己之資運營美術館的壓力勢必會與日俱增，而在美術館的內部，也存在著個人意志化而非專業長久構想的隱患。很顯然，仍然處于草創期的藝術系統還需要經歷某個過程，才能將真正的重心著落在本土當代藝術的耐心敘述和輸出；無論與國家意識形態之間，還是與西方藝術世界之間，眼前仍然是一場漫長博弈的開端。

作為后金融危機年代成長起來的年輕收藏家之一，黃予的第一件當代藏品是向京的《寂靜中心》，時間是2007年。與本土眾多收藏家的軌跡一致，他此前的興趣在于佛造像、瓷器等古代文物，逐漸轉向了當代雕塑、繪畫、裝置與影像。而他在民生現代美術館（MinshengArt Museum）的工作經歷，縮短了他對于中國當代藝術系統與價值的認知周期。在為時十年的收藏過程中，他已然顯示出個人趣味與藝術潮流之間的交集和分歧，以及構建一個觀念主義系統的可能性。

黃予從跨媒介類型的觀念藝術家那里尋找到最貼近自我的脈動感，主題性指向了消費社會的迷戀與譴責，一再放大的個人欲望所引發的失控性恐懼，和幽默的疏解途徑。但他不能完全同意那種只通過腦力和推銷獲得成功的產品方式，這意味著他希望從作品中分享到情緒、溫度、文化理想，以及藝術作為一種追求“形式法則和視覺質量”的載體價值，由此不難理解觀念與抽象繪畫為何構成了他收藏中的重要一環，在這方面他的收藏已具備清晰的系統化雛形。整體說來，他的收藏并非代表著今天最為激進的指向，而是一種設法與之共振但又有所保留的立場，過于與此時此刻的國際樣式合拍的作品形態幾乎不在他的名單以內，同時，對于承接和轉化古典審美傳統、以及純正的語言和形式探討，他也保持了足夠的尊重。

他的收藏其實是在為我們提供了一種充滿活力、并且可作多重信息解讀的采樣，并且，在他這一代之中已經涌現出一群意氣相投但志趣各異的人，以設立美術館、展覽空間、博覽會或青年藝術家獎項等方式，介入到本土當代藝術的推動之中，他們有可能在未來成為中國緩慢、凝滯的藝術生態的短路制造者。