向京談布爾喬亞：如果我能使一顆心免于哀傷，就不虛此生
藝術家向京
路易絲·布爾喬亞的作品——尤其是那巨型的蜘蛛——遍布世界各大美術館，傳播是個嚇人的東西，常常會把藝術家扁平化，盛名和膜拜之下，藝術家的工作其實是被庸俗化而被貶低的。
想到路易絲·布爾喬亞，我腦子里就是戶外那只碩大的蜘蛛，它已經成了旅游景點般的存在，制造了太多的留影勝地。也是因為對景觀和知識的排斥，或者自以為是的“知道”，讓我長期忽視這個傳奇的老太太。
路易絲·布爾喬亞《媽媽》，927.1×891.5×1023.6cm 鋼，大理石 1999，泰特美術館收藏。松美術館“路易絲·布爾喬亞：永恒的絲線”展覽現場（展出時間2019年3月24-6月23日），攝影：JJYPHOTO
被忽視似乎是女性藝術家的宿命，而這也制造了成長的空間，只要她注定保持秘密的內心和旺盛的表達欲。
1975年，路易絲·布爾喬亞身著她的乳膠制雕塑《阿溫扎》(1968-1969) ，后成為裝置作品《沖突》(1978) 的部分。 ? 伊斯頓基金會，VAGA授權，攝影：Mark Setteducati
第一次真正闖入布爾喬亞的世界，是在豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）倫敦的畫廊，一棟老房子里，昏暗的室內，有幾件沉默的作品和一段影像。我被那種私密的窒息氣質打動，也看到了布爾喬亞幾件小卻非常精彩的作品。我意識到她的作品與我相通的部分，而對這個“著名的”女藝術家的藝術恢復了感性的知覺，產生好奇。
路易絲·布爾喬亞個展“Louise Bourgeois: The Fabric Works”在豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）倫敦展覽現場
另外一次是在泰特現代美術館（Tate Modern）巨大的渦旋廳（Turbine Hall）里，見到了著名的蜘蛛，《媽媽》 (1999)，這也是路易絲作品中最大的一只。那個展覽的布展也非常有意思，它把幾件尺寸巨大的作品疊放，而大蜘蛛凌空在所有作品之上，幾乎替代了房屋的空間，如同穹頂般泰然籠罩著幾個紀念塔, “我做”、“我毀壞”、“我重做”(1999-2000)。我在那作品下基本被鎮住了，雖然我從來覺得尺寸是語言的一部分，只需要適度，“大”并不需要追求，但依然被那個“大”的容器打動，并且感受到了那容器里所裝載的不知所以的綿延卻內斂的痛苦。
《媽媽》 (1999) 在泰特現代美術館（Tate Modern）渦旋廳（Turbine Hall）展覽現場，圖片來源：網絡
巨型的展廳是當代藝術以來給予的尺度，過去的藝術家多半是基于工作室的尺度工作的?？梢韵胂?，這樣一個有點社交障礙、常常難以把持情緒的人，如何把大量的時間花費在工作室里，和少量的人、大量的作品及草稿相處，釋放她所有被寄居的各種情感。較之舞臺般的展廳，工作室對于創作者而言，既是“一個人的戰爭”的硝煙戰場，也是隔絕塵世的堅固堡壘。
路易斯·布爾喬亞 《眼鏡長椅 III》 黑色門津巴布韋花崗巖，成對 129.5 x 243.8 x 139.7 cm 1996-1997 圖片版權伊斯頓基金會VAGA（ARS），松美術館展覽現場 攝影：JJYPHOTO 致謝：豪瑟沃斯
路易斯·布爾喬亞《蜘蛛IV》 青銅，墻面作品203.2 x 180.3 x 53.3 cm 1996 圖片版權伊斯頓基金會VAGA（ARS） 松美術館展覽現場 攝影：JJYPHOTO
在龍美術館的一個樓梯轉角的空間，懸浮著一個無頭，裸露的軀干，反向折疊著身體，名為《歇斯底里之弧》（1993），后來見到溫柔的杰瑞（Jerry Gorovoy）——為她工作30余年的助手，他說那是他。和一些藏滿作者糾結情感的作品一樣，你總會不期和其中某個你也曾經歷的情感相遇，無論那附體在一只陳舊的籠子、一段文字、碎裂的織物，還是一顆紅色的人頭。
路易絲·布爾喬亞 《歇斯底里之弧》83.8x101.6x58.4cm 青銅、拋光銅綠，懸掛件 1993 伊斯頓基金會收藏，松美術館展覽現場（展出時間3月24-6月23日），攝影：羅穎
路易絲·布爾喬亞可以從很多角度去談，雖然我對她的了解沒那么全面。她剛好處在現代主義到當代的一個轉化過程里，早期那些顯然有石膏和木頭原型后期翻制鑄銅的抽象雕塑帶有現代主義結構性的痕跡，織物的雕塑以及早期繪畫，布滿了她自己的記憶和痛感。她驚人的長壽，并且工作到死亡踩著后腳跟的一刻，也被人津津樂道。我們能記住的她的經典形象，就是布滿褶皺的臉以及矮小的身形，暫時無法判斷長壽對她這么一個情感豐富的個體是福利還是折磨，和時間作戰的人生里，“活久見”肯定是諸多運氣中的一個。
1974年，布爾喬亞在她的家庭工作室中。圖片來源：網絡
我對路易絲生平的了解主要是今年看過的一部紀錄片：《蜘蛛、情婦、橘子》。路易絲是典型的印證“藝術創作的過程就是個人療傷的過程”的創作者，如同一類“疤痕體質”，創造始終能在無法釋懷的記憶里獲得涌動的訴說欲。我很吃驚在她那么高齡的年紀，說起父親給她的傷害還能當場慟哭落淚，她的作品果真是關于自己生活的一條條線索，相互交織所形成的龐大的“蜘蛛網”，絲絲見血。在這個由經歷和創作交織的網絡里，我們驚訝地見證人性盛大的情感宣泄，漫長歲月里的孤獨和溫情，以及由此帶來的巨大張力。
1993年，BBC所拍攝的《路易絲·布爾喬亞：蜘蛛、情婦與橘子》片段，對父親的失望和童年噩夢是布爾喬亞的藝術動力
創作者總是無法隱身，雖然絕大多數創作者主張作者應該消失在作品之后。所有留在藝術史的創作者，不管你愿意不愿意，都會被扒出很多私生活的故事，被大書特書。和文學史、藝術史、電影史平行的，一定是一部作者私密生活的怪談史。在作者生平里其實并不能完成對話，只是被文本化、簡單化、傳奇化了的故事。一方面人們試圖了解藝術家創作的源頭和具體理由，另一方面純粹是人性里的八卦心。至少在人心的期許中，藝術家的古怪個性都可以被解釋為創作的理由，而真實的人性始終在觀看之外，只是物產豐富的沉默土地。
路易斯·布爾喬亞 《無題》 281.9×215.9×210.8cm 布料、線、鋼、骨、橡膠 1996 路易絲·布爾喬亞信托機構收藏。松美術館展覽現場，攝影：羅穎
路易斯·布爾喬亞 《螺旋形女人》 48.3×10.2×14cm 青銅、石板盤，懸掛件 1984 伊斯頓基金會收藏。松美術館展覽現場，攝影：羅穎
藝術如果僅僅是創作者自我釋放的出口，實在也乏味至極。所以從觀者的角度，不如把藝術家當作一個介質，只要接收可被傳遞的那一部分就夠了，換個說法就是，藝術的有效性，只在那可被分享和可被轉換的部分，那人性可共情的部分。
路易絲·布爾喬亞《蜘蛛》，449.6×665.5×518.2cm 鋼、掛毯、木材、玻璃、布料、橡膠、銀、金、骨 1997 ，伊斯頓基金會收藏，松美術館展覽現場圖，攝影：羅穎
路易絲·布爾喬亞 《針（紡錘）》276.9x256.5x142.2cm 鋼、麻、鏡子、木頭 1992 伊斯頓基金會收藏，松美術館展覽現場圖，攝影：羅穎
今天的時代，正是因為把小我放到至大（從未有過），人才會感到從未有過的“孤獨”和虛無。獨立的個體是如此需要群體，需要依托，人的匱乏被這種孤單感刺眼地凸顯了出來。我們絕然的孤單又不可避免地糾纏于外在世界，每個個體的命運都是歷史命運的一小部分。每個人都想成為一個不需要社會起作用的人，但沒人能脫離他人而存在，這種聯系充滿了焦慮和煎熬，充滿不平衡和不對等。許多的述說都在這種矛盾狀態中不斷持續，許多藝術形式的存在，某種程度上就是為了滿足這種深層的傾訴。我們不斷地逃離，這是經典的人性主題，而人不可能逃離本性，我們的本性就是需要他人。
路易絲·布爾喬亞 《細胞（黑暗的日子）》 304.8×397.5×299.7cm 鋼、布料、大理石、玻璃、橡膠、線、木材 2006 伊斯頓基金會收藏 ? 伊斯頓基金會，VAGA授權，攝影：Christopher Burke
路易絲·布爾喬亞 《細胞（黑暗的日子）》作品細節
每一個被稱作大師的人都被寄予太多神話，我充分懷疑藝術是不是真的有這樣的力量和智慧。她還是一個具有復雜人性的人。任何一個藝術家，如果他只管訴諸自我，是不足以成就偉大的。我最尊敬布爾喬亞的地方是，除了她所經歷的時代，那些正當時的主義和潮流之外，她只是在講作為個體的困頓、痛苦、脆弱、不堪，而這，恰是穿透時代的普遍人性。我們今天依然能在路易絲作品里感同身受的，正是她的藝術將這樣的矛盾掙扎充分呈現出來——處在“孤身”與“共處”之間。
路易絲·布爾喬亞 《無題（7號）》12.1x68.6x43.2cm 青銅、硝酸銀銅綠 1993 路易斯·布爾喬亞信托機構收藏，松美術館展覽現場圖，攝影：羅穎
“路易絲·布爾喬亞：永恒的絲線” 松美術館展覽現場圖，攝影：羅穎
“路易絲·布爾喬亞：永恒的絲線” 松美術館展覽現場圖，攝影：羅穎
狹隘的自我，會在人性的孤獨中枯萎。忘了在哪兒看到：一個偉大的人只有唯一的欲望，盡可能地理解人性，盡可能有人性，即便有墮入平凡的危險也在所不惜。唯有如此，他才會充分地發展他的個性。這似乎講述路易絲·布爾喬亞的時候很適用。多數事情隨風飄散，那不曾消失的，也許發生在短暫的幾秒之內，卻能作用于他人，并且延續一生。
向 京
2018年11月于北京
*本文標題源自美國女詩人艾米莉·狄金森作于約1864年的詩句。原文如下：
如果我能使一顆心免于哀傷
我就不虛此生
如果我能解除一個生命的痛苦
平息一種酸辛
幫助一只昏厥的知更鳥
重新回到巢中
我就不虛此生
如果我能使一顆心免于哀傷
我就不虛此生
如果我能解除一個生命的痛苦
平息一種酸辛
幫助一只昏厥的知更鳥
重新回到巢中
我就不虛此生
（江楓 譯）
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